Слова без музыки. Воспоминания - Филип Гласс

тебя это проблема? — спросил я.

— Нет, никаких проблем нет.

С Фодаем произошло нечто, похожее на судьбу Рави Шанкара. Когда Равиджи впервые приехал в Америку, а потом вернулся в Индию, его порицали за то, что в Америке он имел успех. Ему пришлось успокаивать критиков, которые заподозрили, что он разучился играть. Он приезжал в Нью-Дели и Бомбей, устраивал большие концерты и играл традиционную музыку с дивным мастерством, просто великолепно. Был вынужден доказывать индийцам, что по-прежнему способен так играть. Вначале то же самое случилось с Фодаем. Когда он возвращался на родину, там подозревали, что он потерял свою музыку, перенастроив инструмент, а он просто брал свою кору и перенастраивал ее на прежний лад. Фодай и Равиджи научились перемещаться между разными музыкальными культурами, а дверью для них стала суть тональности — то, как настроен инструмент.

Благодаря общению с обоими — Равиджи и Фодаем — я научился подгонять свой стиль игры под кого угодно, с кем бы ни играл. Мне пришлось сделать это при работе с Равиджи и при работе с Фодаем Сусо. И при работе с Марком Эткинсом, австралийским исполнителем на диджериду. Недавно я записал диск с музыкантами из индейского племени вижарика, живущего в Центральной Мексике. Я не знал, чтó они будут играть, но был уверен: что бы они ни играли, я справлюсь. Я послушал их музыку и спросил себя: «Где находится эта музыка? Куда идет эта музыка? Что я могу сыграть?» А потом начал играть.

Работа с Годфри открыла передо мной целый мир музыки, и в итоге я смог играть чуть ли не со всеми на свете. Я широко экспериментировал с разными музыкантами: с Равиджи, Фодаем, Марком Эткинсом, бразильской группой «Уакти», китаянкой Ву Мань, которая играет на инструменте под названием «пипа», с музыкантами из племени вижарика. Вся эта музыка исполнялась вживую или записывалась в студии. Выезды на съемки с Годфри дали мне возможность регулярно встречаться с виртуозными музыкантами, которые принадлежат к другим традициям. Проводя с ними время, я уверился, что могу справляться с такой работой, и продолжил в том же духе. Мои вылазки в пространство world music — музыки мира: индийской, гималайской, китайской, австралийской, африканской, южноамериканской — помогли мне шире и глубже понять мои собственные музыкальные корни. И не только: с годами, осмеливаясь все дальше отходить от своего музыкального «родного очага», я постепенно осознал, что вся музыка без исключения — этническая.

В 1990 году я стал художественным руководителем ежегодного благотворительного концерта в пользу Тибетского дома в США (Tibet House US), который был учрежден в Нью-Йорке в 1987 году по просьбе его святейшества Далай-ламы Четырнадцатого. Так осуществилось желание, которое выразил Далай-лама: появился культурный центр, который обеспечивает долговременное существование тибетской культуры в изгнании и рассказывает миру о вкладе Тибета в мировое культурное наследие.

Среди основателей Тибетского дома в США были Роберт Турман, Ричард Гир, Портер Маккрей, Элси Уокер, Элизабет Аведон и я. Первый концерт состоялся в оперном театре Бруклинской музыкальной академии, в нем, кроме меня, участвовали Аллен Гинзберг, Лори Андерсон, Сполдинг Грэй. Поскольку я с 1967 года живу и работаю в Нью-Йорке, у меня накопилась огромная, так сказать, «картотека талантов», из которой я могу выбирать участников очередного концерта. Я обнаружил, что почти никто из известных мне музыкантов никогда не играл в Карнеги-холле, а эта площадка их, похоже, очень манила.

Непременными участниками концертов были Аллен Гинзберг, Патти Смит, Лори Андерсон и я. Среди приглашенных были Анжелика Киджо из Бенина, Каэтану Велозу и Мариза Монте из Бразилии, Эшли Макайзек с Кейп-Бретона, Пирс Тёрнер из Ирландии и Фодай Муса Сусо из Гамбии, а также тибетские музыканты Наванг Хечог, Юнгчен Лхамо, Тенцин Чоэгиал, Дечен Шак-Дагсай и Течунг. Вдобавок на этих концертах выступали популярнейшие артисты — например, Пол Саймон, Дэвид Боуи, Дебби Харри, Лу Рид, Рэй Дэвис, Майкл Стайп с группой REM, Дэвид Бирн, Ричи Хейвенс, Игги Поп, Шон Колвин, Эммилу Харрис, Тадж-Махал, Руфус Уэйнрайт, Суфьян Стивенс, Рахзель, группы «Нэшьонел», «Блэк киз», «Нью Ордер» и «Флейминг липс».

Когда я учился у мадемуазель Буланже, она преподавала, в сущности, академическую музыку Центральной Европы. Буланже принадлежала к этой традиции, ее и преподавала. Ей было неинтересно преподавать что-то другое, и на то у нее была основательная причина: именно эту традицию она знала по-настоящему. Когда я в конце концов ушел от Буланже, у меня уже имелись ценные навыки, а также инструментарий, который позволял подгонять музыку под разные потребности. Я научился легко переходить от одной традиции к другой. Теперь, когда я самостоятельно осмысляю концепции музыки, мне проще оставлять западную музыку в прошлом. Моим инструментом было фортепиано (я же с него начинал), но со временем я осознал, что фортепиано — далеко не весь музыкальный мир.

Вскоре после того, как музыка для «Койяанискаци» была закончена и получила известность, мне позвонил режиссер и сценарист Пол Шредер, и мы заговорили о его фильме «Мисима», который рассказывает о жизни и творчестве неоднозначной фигуры — японского писателя Юкио Мисимы; так я впервые поработал над фильмом на крупной киностудии. Пол снимал фильм в Токио в ноябре 1983-го, когда я выступал там с ансамблем, и мне удалось несколько раз побывать на натуре. Я не только приходил на съемочную площадку, но и подолгу беседовал с Полом о его замыслах. Я также познакомился с художницей Эйко Исиокой, автором очень красивого визуального ряда фильма: позднее она работала со мной над оперой по роману Дорис Лессинг «Назначить посланца на планету 8».

Музыка должна была сыграть в «Мисиме» важную роль. То, что я сочинил, задумывалось не как музыкальный декор фильма; собственно, оно должно было подчеркнуть его структуру. Такой подход развился, несомненно, напрямую из моей работы с Годфри, и в этом смысле (особенно в случае «Мисимы») я полагаю, что совмещение работы над зрительным рядом и музыкой, их интеграция, могут стать самым мощным инструментом кинорежиссера.

У Пола был четкий замысел «Мисимы». Через весь фильм проходят три сюжетные нити. Первая — последний день жизни Мисимы, в начале он надевает свою военную форму, чтобы возглавить операцию личной армии — попытку захватить военную базу. Суть этого последнего дня выражена в музыке (для военного барабана и струнных), которая привносит милитаристский аспект. Этот марш сопровождает Мисиму «на марше» к смерти.

Вторая нить — истории из жизни Мисимы: его детство, его юность. Мы видим, как он становится писателем, становится знаменитым. Считается, что в музыке для струнных квартетов