Беспамятство как исток (Читая Хармса) - Михаил Ямпольский

Не для одного Хармса, например, характерна критика понимания истории как линейного и непрерывного движения. Поль Валери, критикуя Бергсона, утверждал, что не существует "общего временного континуума", не существует некой единой "длительности". Вальтер Беньямин разделял доисторическое время, отмеченное, по его мнению, "позитивной эволюцией", и историческое время, которое невозможно описать как линейный прогресс1.

Сразу после Октябрьской революции такая критика в России формулируется в терминах богооставленности. Представление о том, что Бог отвернулся от России и тем самым изъял смысл из русской истории, -- один из тривиальных мотивов послереволюционной эссеистики. Разрабатывается он и позже, в таких, например, произведениях, как "Котлован" Платонова или "Мастер и Маргарита" Булгакова. Глубокое теоретическое обоснование тема богооставленности исто

_______________________

1 О связи критики Бергсона Валери и беньяминовской концепции времени см.: Missac Pierre. Walter Benjamin's Passages. Cambridge, Mass.; London: The MIT Press, 1995. P. 107--108

372 Заключение

рии получила у Вальтера Беньямина, который показал, что расхождение между Историей и Богом обнаруживается в европейском сознании начиная с XVII века и принимает форму аллегоризма и меланхолии, как чувства, сопровождающего созерцание руины -- аллегории богооставленности истории (подробнее об этом говорилось во введении). Меланхолия -- возможна только в тот момент, когда происходит окончательный разрыв между интеллектом и социальной практикой, когда любая форма возможного действия замещается меланхолическим созерцанием. Меланхолия -- двойной знак. Это знак разрыва между Историей и Богом, но это и знак разрыва между индивидом и Историей.

У Беньямина меланхолия приходит на смену энтузиазму раннего авангарда. Но возможна и другая реакция -- это реакция ирониста. Хармс реагирует на обессмысливание истории и действительности иронически. Ирония, как и меланхолия, -- форма дистанцирования от реальности, проявление созерцательной позиции, но, как показал Кьеркегор, она отнюдь не несовместима с богословской рефлексией. Ирония может быть, например, формой дистанцированности от мирской суеты. Хармс -- воплощение ирониста, -- как известно, неоднократно обращался к Богу, идентифицировал себя с библейским Даниилом и тяжело переживал состояние богооставленности. Ирония -- то новое, что привнесли в российский авангард обэриуты. До них авангардное искусство, несмотря на веселые эскапады футуристов, -- насквозь серьезно. И это понятно, энтузиазм утопистов, разумеется, несовместим с иронией.

Как автор, Хармс никогда патетически не включен в свой текст. Он дистанцирован от него. Окно -- это метафора пространственного отношения автора и мира у Хармса. Только через окно можно проецировать на мир смысл. Но это означает, что мир, в его физической данности, мир, в котором можно "участвовать", автору недоступен.

Исчезновение мира является одной из радикальных метаморфоз его дистанцированности. В "Трудах и днях Свистонова" (1929) обэриута Вагинова герой романа Свистонов превращает окружающий его мир и людей в материал книги. Реальность как бы исчезает в книге Свистонова подобно тому, как она превращается у Хармса в шар.

Он чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет. Им описанные места превращались для него в пустыни . Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разреженность, тем большая пустота образовывалась вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе. Таким образом Свистонов целиком перешел в свое произведение2.

Разрежение реальности для ирониста -- это обретение свободы, потеря зависимости от внешнего мира. Но автономизация автора от дей

________________

2 Вагинов Константин. Козлиная Песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М.: Худлит, 1989. С. 333.

Заключение 373

ствительности оставляет его самого в пустоте. Хармс в полной мере разделял судьбу такого трагического ирониста. Первоначально потеря авторской идентичности реализуется в ассимиляции подчеркнуто игрового поведения и накапливании все большего количества псевдонимов, за чехардой которых он скрывается, подобно Кьеркегору. Как и для Кьеркегора, наслоение одного псевдонима на другой идет параллельно возрастающему сознанию невозможности прямого разговора о действительности.

"Исчезновение" действительности ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней. Этот хармсовский тезис подтвердился с сокрушающей силой в судьбе самого писателя. В декабре 1931 года Хармс был арестован в первый раз. Его "исчезновение" в тюрьме, как и насильственный запрет писать, отчасти воспринимаются им как некое продолжение собственного литературного эксперимента:

Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили мне что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине, совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме (ПВН, 548--549).

До нас дошли протоколы первых двух месяцев заключения. Протоколы эти, конечно, выбиты из писателя сапогом следователя, но есть в них некий повторяющийся мотив, который нельзя целиком приписать только внешнему нажиму. Во всяком случае, как мне кажется, тут происходит странная встреча официальной риторики погромщиков с литературным самоощущением писателя. Хармс постоянно возвращается к своей неспособности и нежеланию отражать действительность. На допросе следователя А. Бузникова 13 января 1932 года он заявляет:

Моя философия, которую я разрабатывал и искал, сознательно отрешившись от современной мне действительности, глубоко враждебна современности и никогда не сможет к ней приблизиться. Это видно хотя бы из того положения, что я считаю неприемлемым для себя, в силу своих философских воззрений, прикладную направленность науки. Только тогда, по-моему, наука достигнет абсолютных высот, будет способна проникнуть в тайну мироздания, когда утеряет свой утилитарный практический характер (Х2, 295).

Характеризуя свое творчество для детей, Хармс настойчиво обвиняет себя в отрыве от действительности и заявляет, что писал свои "вредительские" книги "с целью отрыва ребенка от окружающей действительности" (Х2, 294). В частности, Хармс так описывал следователю "пороки" детского стихотворения "Миллион":

В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною простой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого стиха, с другой стороны, внимание детского читателя переключается на комбинации цифр (Х2, 292).

"Исчезновение" действительности странным образом наиболее адекватно передает ее сущность. Дети исчезают за маршировкой, а сущ

374 Заключение

ность советского социализма постепенно начинает все более адекватно выражаться именно комбинациями цифр.

Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается? Прежде всего в чувстве пустоты, столь потрясающе переданном Платоновым в "Котловане". В начале двадцатых годов Зигфрид Кракауэр сформулировал чувство современного человека, погруженного в обессмысленную действительность, как чувство "брошенности в холодную бесконечность пустого пространства и пустого времени"3.

Со времен Канта пустое время и пустое пространство -- чистые, пустые формы, предшествующие восприятию и выражающие идею ничто. Хармсовские временные и пространственные абстракции, на мой взгляд, относятся к осмыслению этого ничто в мире, потерявшем исторический смысл.

Первое современное осмысление пустых времени и пространства в контексте трагедии предложил Гельдерлин в своих заметках о Софокле4 . По мнению Гельдерлина, трагедия строится как чередование представлений (Vorstellungen), которые сменяют друг друга в ритме, напоминающем ритм в поэзии. Эта ритмическая смена создает своего рода закон чередования, который подчиняется правилам счисления. Такое представление о трагическом законе -- вполне современно потому, что вводит в трагедию некую исчислимость, механистичность, столь характерные для трагедий XX века с их безличностью и законами больших чисел. Чередование "представлений" создает своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. Гельдерлин поясняет:

Таким образом, когда порыв представляет себя в ритмической последовательности представлений, возникает необходимость того, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, в ритмически противонаправленном разрыве; [цезура] служит именно для того, чтобы встретить стремительную смену представлений в момент наивысшего напряжения таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло само представление5.

Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто в виде чистых форм пустого пространства и времени, которые ассоциируются Гельдерлином с областью смерти. Остановка, цезура