Вальтер Беньямин. Критическая жизнь - Майкл У. Дженнингс

спасения». Намного менее уважительной получилась его объемная рецензия на сборник эссе «Война и воины», составленный романистом и эссеистом Эрнстом Юнгером, возможно, ведущим глашатаем праворадикальных интеллектуальных кругов Веймарской республики. В рецензии «Теории немецкого фашизма» Беньямин стремится выявить стратегии, применяемые в военном мистицизме, абстрактном, мужском, «нечестивом», Юнгера и его окружения. В их идее об «имперском» воителе он усматривал новое воплощение послевоенных немецких наемников-фрайкоровцев, этих серо-стальных «боевых механиков правящего класса», фактически дополняющих «управленцев-бюрократов в их визитках»; в их представлениях о «нации» он выявлял апологию правящего класса, опирающегося на касту воинов – правящего класса, презирающего международное право, никому (включая в первую очередь самого себя) не подотчетного и «принявшего облик сфинкса – производителя товаров, [который намеревается] в скором времени стать их единственным протребителем» (SW, 2:319; МВ, 372). Авторы эссе из этого сборника, отмечает Беньямин, не способны называть вещи своими именами и вместо этого предпочитают наделять все, имеющее отношение к войне, героическими чертами немецкого идеализма. Точно так же, как несколькими годами позже в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», он будет ссылаться на прославление войны у Маринетти как на пример фашистской эстетизации политики, так и здесь культ войны называется переводом принципа l’art pour l’art. Как утверждает Беньямин, последний – это именно утонченное нисхождение к культу стоимости в искусстве, негативная теология, шарахающаяся от социальных функций и объективного содержания, отчаянная попытка не замечать кризиса в искусстве, вызванного техническими достижениями (фотография) и всеобщей коммодификацией. Реальной проблемой послевоенной «тотальной мобилизации», о которой говорит Юнгер, служит возникновение техники планетарного масштаба и конкретно ее использование в деструктивных целях. «Социальная действительность, – пишет Беньямин в начале рецензии (и этого тезиса он придерживался на протяжении всех 1930-х гг.), – не созрела еще для того, чтобы подчинить себе технику…. [а] техника, в свою очередь, недостаточно еще сильна, чтобы возобладать над стихийными силами общества». Для этого зловещего апофеоза воителя симптоматично то, что ему не свойственно хоть сколько-нибудь ценить мир. Отсюда вытекает и решительный полемический выпад: «Не будем все же доверять тому, кто рассуждает о войне, не зная ничего другого, кроме этой войны… Откуда вы? Что вам известно о мирной жизни? Приходилось ли вам когда-нибудь в ребенке, дереве, животном замечать эту жизнь точно так же, как вы замечали форпосты на войне?»

Если в своей критике культуры правого толка Беньямин обычно взывает к здравомыслию и трезвому взгляду на окружающую действительность, то при нападках на леволиберальных интеллектуалов он бескомпромиссно размахивает знаменем революции. В подобных случаях он способен прибегать к разгромному тону, каким написана, например, «Левая меланхолия», отвергнутая Frankfurter Zeitung и в итоге напечатанная в 1931 г. в Die Gesellschaft. В этой статье, формально представляющей собой рецензию на книгу стихов такого уважаемого автора, как Эрих Кестнер (сегодня он в первую очередь известен как автор детской книги «Эмиль и сыщики»), Беньямин прослеживает развитие немецкой леворадикальной интеллигенции, понимаемое как явление «буржуазного распада», на протяжении предшествовавших 15 лет, от активизма через экспрессионизм к «Новой вещественности» (течению, с которым был связан Кестнер)[292]. По его словам, политическая значимость этого процесса «исчерпала себя, когда революционные позывы, насколько они имели место в буржуазной среде, превратились в предметы отдыха и развлечения, доступные широкому потребителю» (SW, 2:424; МВ, 379; однозначно негативное отношение к «способам развлечься» выдает здесь влияние Брехта). Беньямин противопоставляет коммодифицированную меланхолию и псевдонигилизм, свойственные этой культурной тенденции, скрывающей свое принципиальное самодовольство под личиной отчаяния, «подлинно политической поэзии» таких поэтов-предэкспрессионистов, как Георг Гейм и Альфред Лихтенштейн, и таких современных поэтов, как Брехт. Он приходит к выводу о том, что леволиберальная идея гуманизма, выстроенная вокруг попытки отождествить профессиональную жизнь с частной жизнью, имеет не менее чем «животную» природу, поскольку в текущих обстоятельствах аутентичный гуманизм способен вырасти лишь из конфликта между двумя этими полюсами человеческого существования.

Стихотворения Кестнера, «утратившие дар вызывать отвращение», обращены не к обездоленным и не к богатым промышленникам, а к средней прослойке – посредникам, журналистам и начальникам департаментов, чье существование, вполне дисциплинированное, «нравственно розовое», обильное ограничениями и иллюзиями, было проанализировано Зигфридом Кракауэром в его книге 1930 г. «Белые воротнички», рецензии на которую Беньямин в том году опубликовал и в Die literarische Welt, и в Die Gesellschaft. Мы уже говорили об интеллектуальном и личном долге Беньямина Кракауэру, восходящем к началу 1920-х гг. Свою книгу об офисных служащих Кракауэр написал с позиции осведомленного аутсайдера, которой придерживался и Беньямин[293]. В качестве «революционного автора из рядов буржуазии» этот аутсайдер и «оппозиционер» объявляет своим главным делом политизацию своего собственного класса; он знает, что пролетаризация интеллектуала едва ли способна превратить его в пролетария и что влияние со стороны интеллектуала может быть лишь косвенным. В противоположность модному радикализму он не обслуживает запросы снобов, нуждающихся в сенсациях, однако в качестве физиономиста и толкователя снов подмечает яркие и неяркие детали жилых пространств, трудовых привычек, платья и меблировки, повсеместно относясь к различным аспектам социальной реальности как к сложным образам на загадочной картинке, на которой следует выявить подлинную сущность среди фантасмагорий:

Порождения ложного сознания напоминают загадочные картинки, на которых истинный изображаемый объект едва просматривается среди облаков, листвы и теней. Автор даже обратился к рекламным разделам газет для «белых воротничков» с целью найти те истинные объекты, которые скрываются подобно загадкам в фантасмагории блеска и молодости, образования и индивидуальности… Но высшая реальность не способна удовольствоваться фантастическим существованием, и потому ее присутствие ощущается в повседневной жизни в виде загадочных картинок, так же как яркий свет развлечений не способен скрыть нищеты (SW, 2:308–309; см. также 356)[294].

Истинным объектом этих городских мозаик, по сути, намекающих на абсолютно упорядоченное и изолированное существование, деполитизированное вездесущими «развлечениями» и внутренне регламентированное рамками готовых «ценностей», служат материализация отношений между людьми и свойственное им отчуждение: «Сегодня не найдется такого класса, чьи мысли и чувства были бы сильнее отчуждены от конкретной реальности их повседневного существования, чем класс офисных служащих». Перед лицом этой коллективной адаптации к негуманной стороне современного социального строя автор выражает презрение к случайным наблюдениям и грубой фактографии «репортажа», этого отпрыска «Новой вещественности», и вместо этого «диалектически вторгается» в изучаемые им жизни, овладевая языком этого класса и тем самым раскрывая его идеологическую основу перед своим сатирическим взглядом. Подобно старьевщику (типично бодлеровский мотив), он бродит до самого рассвета в задумчивой отрешенности, подбирая «обрывки речи» и порой упуская «тот или иной из этих выцветших лохмотьев – „гуманность“, „сущность“, „поглощенность“, насмешливо трепыхающихся на ветерке».

Таким образом, признаком «серьезной буржуазной литературы» служит серьезная поглощенность пристальным чтением