Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

«денница» в финальной редакции поэмы Е. А. Баратынского «Цыганка», где о внезапно вспыхнувшей любви Елецкого к зардевшейся румянцем Вере говорится:

Не зрел Елецкой с давних пор

Румянца этого святого!

Упадший дух подъемля в нем,

Он был для путника ночного

Денницы розовым лучом

(Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М.: Наука, 1982. С. 231).

Без энтузиазма относящийся к религиозным мотивам Баратынский использует здесь слово «денница» как квазиоптимистический маркер, связанный с грядущими катастрофическими ударами судьбы, которые ожидают не только Елецкого, но и Веру: «<…> Что сей приветный ветерок, / Ее ласкающий так нежно, / Грозы погибельной пророк <…>» (Там же. С. 248).

158

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. Т. 3. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1955. С. 10.

159

Since he, miscall’d the Morning Star,

Nor man nor fiend hath fallen so far.

(Byron G. Poetical Works. London: John Murray, 1867. P. 59)

160

Аверинцев С. С. Люцифер.

161

Кстати, фрагмент этой пьесы, где приводятся слова Люцифера (денницы), использован Лермонтовым в качестве эпиграфа к III редакции «Демона» [242].

162

Кстати, мимолетное упоминание вечера (динамической системы, обозначающей движение от света к мраку) здесь неслучайно: важен вектор, ведущий во тьму. Демон хочет постепенно увлечь Тамару именно в этом направлении.

163

Да и сам Демон сравнивает себя с мавзолеем [206], усыпальницей: как дьявол, «человекоубийца от начала» (Ин. 8: 44), он бессмертен, являясь вместе с тем средоточием смерти для других, поэтому от него и веет холодом могил.

164

По словам Е. М. Пульхритудовой, «с Демоном мы встречаемся как раз в тот момент, когда он почувствовал усталость от вечного движения вперед, вечного бунта. В своей беспредельной усталости он „позавидовал невольно неполной радости земной“ и готов удовлетвориться этой „неполной радостью“, а вслед за ней и неполным познанием, неполной свободой» (Пульхритудова Е. М. «Демон» как философская поэма // Творчество М. Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814–1964. М.: Наука, 1964. С. 98). Разумеется, в поэме упоминается, что перед тем, как Демон впервые увидел Тамару, ему «наскучило» [184] зло, но вовсе не из‐за усталости «от вечного движения вперед, вечного бунта», а из‐за отсутствия сопротивления со стороны глубоко презираемых им людей. Поэтому завидовать убогому человеческому существованию и «неполной радости земной» [203] Демон явно не склонен, хотя и пытается внушить такое представление Тамаре. Как раз именно обреченность любого человека на смерть и делает его ничтожным в глазах падшего духа. Перед нами еще одно звено из цепи обманных утверждений, при помощи которых герою удается убедить в своих «благих намерениях» наивную Тамару. Как справедливо замечал С. И. Кормилов, «некая искренняя маска Лермонтову была отнюдь не чужда» (Кормилов С. И. Поэзия М. Лермонтова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. С. 27. Графическое выделение принадлежит автору цитируемого текста. – П. С.). Проблема лишь в том, что эту маску некоторые благонамеренные исследователи склонны принимать за лицо.

165

«В языке „Демона“ нет ни простоты, ни заостренной точности, какой блещут поэмы Пушкина, но есть тот блеск эмоциональной риторики, который должен был возникнуть на развалинах классической эпохи русского стиха. Лермонтов пишет формулами, которые как будто гипнотизируют его самого, – он уже не ощущает в них семантических оттенков и деталей, они существуют для него как абстрактные речевые образования, как сплавы слов, а не как их „сопряжения“. Ему важен общий эмоциональный эффект; он как будто предполагает быстрого читателя, который не станет задерживаться на смысловых или синтаксических деталях, а будет искать лишь впечатления от целого. Семантическая основа слов и словесных сочетаний начинает тускнеть – зато небывалым блеском начинает сверкать декламационная (звуковая и эмоциональная) их окраска. Этот сдвиг в самой природе поэтического языка – перемещение доминанты от одних эффектов, свойственных говорному стиху, к эффектам, свойственным стиху напевному и декламационному – составляет главную особенность, силу и сущность лермонтовской поэтики» (Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: опыт историко-литературной оценки. Л.: Госиздат, 1924. С. 97).

166

Там же. С. 98.

167

Вацуро В. Э. О Лермонтове: Работы разных лет. М.: Новое изд-во, 2008. С. 426.

168

Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. Т. 6. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1957. С. 202.

169

Эйхенбаум Б. М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 97.

170

В связи с этим едва ли стоит сближать лермонтовского героя с британской традицией романтического вампиризма, как это делает Diana Koretsky (Koretsky D. «I’m NO Byron»: Lermontov, Love, and the Anxiety of Byronic Influence // Comparative Humanities Review. 2008. Vol. 2, Symposium 1.2. P. 75–76). И дело не только в том, что лермонтовский Демон не является вампиром. Такой образный контекст лишает героя поэмы вселенской мощи и масштабности, которые столь важны в VI–VIII редакциях.

171

Так, в лермонтовском стихотворении «Прощай, немытая Россия…» (1841?), как и ранее в «Жалобах турка» (1829), николаевская империя метафорически отождествляется со стереотипом жесткой азиатской диктатуры, поэтому российские вельможи здесь презрительно названы по-турецки – «пашами», причем герой собирается бежать от их власти (а значит, и из России), укрывшись «за стеной Кавказа», то есть, скорее всего, он направляется в уже не метафорическую Турцию (на выбор герою стихотворения можно было бы предложить лишь Иран). Иначе говоря, художественное пространство здесь выстроено так, что бежать оказывается некуда. Перед нами типичная для Лермонтова репрезентация отчаянной безысходности уже на уровне актанта.

172

По словам Ю. В. Манна, цель Демона – «месть всему живущему, всему человечеству и – через него – месть Богу» (Манн Ю. В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект Пресс, 1995. С. 210).

173

Журавлева А. И. Лермонтов в русской литературе: Проблемы поэтики. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 173.

174

Гирц К. Интерпретация культур. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. С.