Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991 - Федор Раззаков

Видимо, понимая, что огульно отрицать вклад советского кинематографа в мировой кинопроцесс глупо, Головской далее пишет: «Но если контроль был столь суров, если зажим властей был так эффективен, каким же образом иногда все же просачивались на экран или хотя бы создавались и ложились на полку фильмы высокохудожественные, спорные, смелые? Как могли преодолеть все преграды «Зеркало», «Дневные звезды», лирика Иоселиани, острая сатира Рязанова… Конечно, в каждом случае были индивидуальные причины. Но можно назвать и несколько более общих. Например, экономический фактор, когда необходимость выполнения финансового плана и пополнения оскудевшей государственной казны давала возможность некоторым работам прорываться на экран вопреки очевидным, с точки зрения партаппарата, идейным просчетам…»

Абракадабра какая-то. Если речь идет о коммерческих фильмах, то они никогда не содержали в себе практически никаких идейных просчетов и достаточно легко выходили на экран: взять те же «Пираты ХХ века», «Экипаж» или «Москва слезам не верит». Если речь идет о серьезном кинематографе, то какой экономический фактор вынуждал советские власти поддерживать фильмы Тарковского, Иоселиани или Параджанова, которые в прокате были нерентабельными – собирали от 3 до 5 миллионов зрителей (при нижней норме в 10 миллионов)? Не честнее ли было бы написать, что появление картин перечисленных режиссеров целиком зиждилось на государственной политике, основанной на голом альтруизме – то есть поддержке даже такого искусства, которое в финансовом отношении нерентабельно. Это, кстати, и на Западе признавали. Известный голливудский продюсер Дэвид Паттнем по этому поводу публично заявил: «Кино в Советском Союзе – это прежде всего искусство, мы все это понимаем, восхищаемся этим и завидуем. А кино на Западе – это прежде всего бизнес…»

После того как советское кино попало в руки бизнесменов-перестройщиков («пошлых спекулянтов», по Ленину), оно именно прекратило свое существование как настоящее искусство. При этом совершенно неважно, что ими двигало: преднамеренное предательство или заблуждение. Суть одна: это привело к катастрофе не только кинематограф, но и страну. Известный американский экономист Дж. Гэлбрейт, оценивая итоги горбачевской перестройки, как-то заметил, что деяния перестройщиков являли собой «клинический случай». Видимо, имелись в виду те перестройщики, кто творил катастрофу по неведению. Однако диагноз поставлен верно: большинство политиков, вставших у руля перестройки, и в самом деле являлись скорее людьми неадекватными, а то и психически ущербными.

Этот диагноз в полной мере относится и к большинству реформаторов из стана кинематографистов. Их беда была в том, что они варились в своем узком мирке и давно перестали понимать не только мировой кинематограф, но даже собственный. Многие из них растранжирили свой талант на склоки и дрязги и, по сути, жили только одним чувством – злобой, которая, как известно, не идет на пользу психике. Именно она и стала их питательной средой на долгие годы.

По этому поводу приведу весьма характерный случай, произошедший вскоре после V съезда с Никитой Михалковым. Как мы помним, он оказался за бортом руководства СК (и, как теперь выяснилось, слава богу), однако с новыми руководителями периодически встречался. И вот однажды при личной встрече с Элемом Климовым Михалков обронил такую фразу: «Мной могут руководить только добрые люди, а ты, Элем, злой». Беда была в том, что таких злых (а вернее сказать, озлобленных) в новом руководстве СК оказалось большинство.

Судя по всему, огульное очернение советского кинематографа было необходимо либерал-перестройщикам для того, чтобы под видом перемен уничтожить прежнюю киноотрасль. Точно так же они поступили, к примеру, с колхозами: обвинили их в том, что они сплошь убыточны и висят камнем на шее у государства. Хотя это было не так. В конце 80-х в СССР было 24 720 колхозов, которые дали 21 миллиард рублей прибыли. Убыточными были только 275 колхозов (1%), и все их убытки составили 49 миллионов рублей (0,2% от прибыли).

Тем, кто планировал разрушение СССР, не нужны были ни колхозы, ни тот гражданственно-патриотический кинематограф, который тогда существовал. Но чтобы разрушить его, требовались веские причины, которые и были найдены в виде разного рода недостатков, всегда имеющихся в наличии в любой отрасли народного хозяйства. Взять, к примеру, того же Элема Климова, который в своих воззрениях недалеко ушел от эмигранта Головского. В своей книге о советском кинематографе, которую через год выпустит для Запада агентство АПН, Климов так описал доперестроечную ситуацию в кино:

«Фильмы все чаще стали угождать обывательским вкусам определенной части кинозрителей, тем самым способствуя укреплению пагубных тенденций в обществе. Социальные и гражданские принципы, которые отличали картины 50-х и 60-х годов, постепенно вырождались, и в результате многочисленных метаморфоз появились «нужные» фильмы. В кино пришла целая когорта кинематографистов, а точнее говоря, хитрых дельцов от кинематографа, готовых снимать все, их фильмы стали получать награды, принимались без проволочек, и им хорошо платили. Отсюда коррупция, кумовство, раболепие перед начальством и другие отрицательные явления…»

Когда этот пассаж прочитал все тот же американский продюсер Дэвид Паттнем, он воскликнул: «Это точное описание Голливуда!» Но, как мы знаем, у американцев хватило ума не совершать в своем кинематографе никаких революций, а советские перестройщики решили, что они умнее всех. И, как говорится, понеслась…

В своей критике сложившейся системы перестройщики, в частности, педалировали проблему падения посещаемости кинотеатров (в 1980 году 26 появившихся в прокате отечественных картин собрали больше 30 миллионов билетов каждая, в 1983 году таких лент было 14, а в 1985-м – уже 8; четыре последних года не появлялось фильма, на который было бы продано 50 миллионов билетов), и на этом основании делали вывод, что кино у нас снимается плохое: мол, не хочет наш зритель на него ходить. А в качестве главного виновника появления плохого кино (так называемых «серых» фильмов) объявлялось союзное Госкино, которое, монополизировав кинопроизводство, чуть ли не душило его в своих объятиях, не позволяя истинным талантам проявить себя. Зато посредственности (Климов назвал их «хитрыми дельцами от кинематографа») им якобы всячески поощрялись.

Конечно, доля истины в этих выводах была. Но только доля. Например, Госкино и в самом деле ввело денежные поощрения студиям в размере 20 тысяч рублей за каждую снятую картину вне зависимости от ее художественных качеств. Поэтому киностудии часто старались особо не усердствовать и вместо шедевров выпускали вполне удобоваримое, но второсортное, а то и третьесортное кино. Однако таково было веление плановой советской экономики, которая была «заточена» в первую очередь на удовлетворение нужд производителя, а потом уже потребителя. И Госкино обязано было ежегодно выдавать «на-гора» требуемое количество фильмов (полторы сотни), поскольку именно в этом и заключалась его главная роль в системе народного хозяйства. Своей продукцией Госкино ежегодно обязано было покрывать территорию огромной страны общей протяженностью 22,4 миллиона квадратных километров (1/6 часть обитаемой суши Земли). В те годы в СССР действовало 4800 кинотеатров в городах и еще 150 тысяч киноустановок в поселках городского типа и сельской местности. И все они должны были работать, дабы давать план. И они его давали, поскольку львиная доля из этих полутора сотен фильмов все же находила своего зрителя. Даже те фильмы, которые столичные интеллектуалы относили к разряду самых «серых-пресерых».

Вообще проблема «серых» фильмов была гораздо шире, чем пытались это представить перестройщики. Это была мировая проблема, поскольку восьмое десятилетие ХХ века по количеству открытий в области различных искусств (кино, музыки, литературы, живописи и т.д.) заметно отставало от тех же 60-х и 70-х. По сути, 80-е открыли эпоху массового ширпотреба, когда вместо торжества духа пришло торжество плоти. При этом советское искусство, продолжая сохранять в себе некий налет патриархальности, пребывало на задворках этой проблемы, а не шествовало в авангарде, как пытались представить дело Климов и К°. Наше искусство больше всего имело шансов благополучно пережить этот мировой массовый психоз по ширпотребу. Однако вмешались господа-перестройщики.

На том же V съезде кинематографистов кинокритик А. Плахов открыто заявил, что, мол, «советское кино начинает приобретать провинциальный характер по отношению к моделям западного, американского, какого угодно кино», что «стало фактом снижение нравственного, гуманистического пафоса советского кинематографа». Все это было намеренным сгущением красок со стороны представителя клана интеллектуалов-либералов, которые спали и видели, как бы поскорее лишить советское искусство его патриархальной «невинности» и сосватать за мировой масскульт. Сегодня мы пожинаем плоды той «свадьбы».