Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И - Павел Фокин

«Гзовская и киноработе отдавала себя так же целиком и самозабвенно, как отдавалась она любой другой творческой работе. В период съемок фильма она много внимания уделяла своей роли. И даже дома, думая о ее внешнем оформлении, о каких-то как будто пустячках, она знала, что этот пустячок украсит роль, создаст ее неповторимую характерность и будет способствовать рождению значительного образа. Помню, во время съемок фильма „Интриги мадам Поммери“ по Дидро Ольга Владимировна где-то вычитала, что парики дам украшались в ту эпоху клетками, в которых сидели живые птицы. Она стала просить режиссера фильма Вентгаузена, чтобы ей во что бы то ни стало раздобыли для парика такую клетку с птицей. Просьбу выполнили, укрепили клетку на парике, но во время съемки, как только включали свет, птица пугалась, начинала прыгать и своей хоть и небольшой тяжестью сбивала парик набок. После нескольких неудачных попыток от клетки с живой птичкой пришлось отказаться, что Ольгу Владимировну очень расстроило» (В. Гайдаров. На трудном пути).

«Гзовская обожала сверкание, блеск. Захватывали неотразимость ее искусства, легкость, фееричность, особая французская природа ее игры. Зритель воспринимал Гзовскую сразу, легко, радостно, без усилий. Покорялся ее обаянию, заразительности, активному и смелому таланту.

…Полька по происхождению, красивая, страшно честолюбивая, мечтающая стать русской Сарой Бернар, целеустремленная, поражающая духовным здоровьем, неудержимым напором, уверенная, что таланту „все позволено“. Она вся – воплощение Театра как в его сильных, захватывающих, так и в его опасных, разрушительных чертах.

…Я изумлялся ее таланту, дару блестящих импровизаций, неиссякаемости ее фантазии, мгновенным перевоплощениям; ее способности образного видения и воспроизведения мира, умению одним-двумя штрихами изобразить сущность человека, пластически точно и осязаемо, что свойственно лишь подлинным художникам; ее поразительной памяти, запечатлевшей все, с чем она сталкивалась в жизни и в искусстве, и, конечно, ее необыкновенному мастерству рассказа и показа.

Но, будучи поклонником ее редкостного таланта, я в то же время с горечью узнавал и те свойства ее натуры, которые были присущи ей не менее органически и порой превращали ее – большого художника – в актрису, жившую мелкими суетными интересами, погружающуюся в засасывающий, мутный мир закулисной борьбы, мир, где самолюбия так остры, где властвуют личные эгоистические интересы.

Я ее любил и боялся. Внутренне негодовал на то, что она губит себя, что жизнь ее часто тратится на досадные пустяки. Если удавалось отвлечь ее от всякого рода „сведения счетов“, уязвленных претензий, обид, она становилась увлекательнейшим рассказчиком. Меньше всего она могла говорить по вопросам теории, философии, до ужаса боялась „ученых слов“, „отвлеченности“ – все это не интересовало ее, было чуждо самой ее художественной природе. Когда она рассказывала, она не рассуждала, а показывала образы, отдаваясь изобразительной стихии своего таланта. Это был Театр, и какой! Увлекаясь, она начинала разыгрывать целые сценки, мгновенно переключаясь в изображаемых лиц, создавая как бы целые спектакли, рождаемые импровизационно. Она делала это легко, непринужденно, неотразимо.

Здесь раскрывались и ее насмешливая ироничность, и трезвая, жестокая, порой злая реалистическая наблюдательность, и блестящая выдумка, где действительно бывшее причудливо переплеталось с созданием фантазии…Отталкиваясь от реального факта, она создавала свои сценические новеллы, рожденные ее воображением и талантом. Это были ее художественные создания, гротесково-острые, насмешливые зарисовки…Неутомимая выдумщица, мастер „розыгрышей“, она могла, если хотела, сразить, „припечатать“ словом, нанести удар. И наносила его то расчетливо и уверенно, то играючи. Она не могла быть бесстрастным летописцем. Ей всегда был присущ воинственно-наступательный тон. Она наступала, боролась, кого-то изничтожала, с кем-то полемизировала» (Н. Чушкин. Судьба актрисы).

ГИБШМАН Константин Эдуардович

1884 – 18.3.1942, по другим данным 1944

Актер разговорного жанра, конферансье. С 1905 – драматический актер театров «малых форм», в том числе «Кривого зеркала», «Дома интермедии» и др. С 1912 – актер театра «Летучая мышь». Ученик студии В. Мейерхольда (1916).

«Гибшман начинал у Комиссаржевской, в театре на Офицерской, куда попал не без содействия Мейерхольда. Всеволод Эмильевич, увидев его в каком-то любительском спектакле, посоветовал ему, молодому инженеру, все бросить ради сцены. И Гибшман не замедлил воспользоваться этим советом. Он работал в разных театрах, снимался в кино, но, может быть, особую популярность ему принесла маска „растерянного“ конферансье, найденная им еще до революции, в „Кривом зеркале“. Эта маска была поистине счастливой находкой. С годами она не только не приелась публике, но, я бы сказал, стала одной из классических масок эстрады.

Гибшман создал на эстраде образ человека, у которого ничего не получается.

То, что он говорил, в пересказе, пожалуй, не выглядит очень уж остроумным. Он работал на фразах, вырванных из контекста. Обрывал себя на полуслове, вздрагивал от каждого произнесенного слова. Все решали не слова, а интонации.

Например, объявляя номер, он мог сказать:

– Когда вы послушаете эту певицу, вы скажете: вот так-так.

И все. Что это означало? Комплимент или совсем наоборот? Гибшман оставлял за вами право решать. Но это не было оскорбительным ни для певицы, ни для публики: некая умышленная неловкость, нечто родственное тому, что теперь принято называть абстрактным юмором. Что́ „вот так-так“? К чему „вот так-так“? Объяснить невозможно.

Когда вспоминают Гибшмана, подчеркивают обычно, как трудно на сцене изображать неумение. Это, разумеется, верно. Как верно и то, что Константин Эдуардович был удивительно тщателен в проработке буквально каждого междометия, вроде бы непроизвольно срывавшегося у него с языка. Но мне бы хотелось особо отметить, что его растерянный персонаж был не просто смешон, но и трогателен в своем косноязычии. Он мог довести вас до изнеможения, заставить вас стонать от смеха, но чем больше вы смеялись, тем больше сочувствовали ему» (А. Райкин. Гибель конферансье).

«Гибшман создал своеобразную маску конферансье-неудачника, конферансье-растяпы, никак не успевающего ни освоиться со своим положением, ни совладать со страхом, ни собраться с духом, чтобы что-то сделать или толково сказать.

Из-за занавеса не столько выходил, сколько боком, робко выдвигался человек-неврастеник, иногда как бы вытолкнутый на авансцену посторонней силой. Он спотыкался, растерянно озирался, что-то искал в кармане элегантной, но уже вышедшей из моды визитки или полосатых брюк и, избегая встретиться глазами со зрителем, невероятно наморщив лоб, поспешно, как бы вспомнив о чем-то забытом, уходил за кулисы. Неожиданно громко, вызывая страшное смущение артиста, начинали стучать подошвы огромных полуботинок, бросались в глаза ярко цветные или нелепо полосатые носки, почему-то вываливался из-за лацканов галстук, и растерянность конферансье переходила в прямой испуг. Вскоре, вернувшись, он опять шарил в карманах и, что-то вытащив, убеждался, что это совсем не то, что ему нужно. Удивленно посмеявшись над самим собой (нередко вызывая этим гомерический хохот в зале), он бросался за кулисы, но делал жест – мол, пропадай моя телега – и обращался к публике с лицом, просящим снисхождения. – Сейчас выступит имярек такой-то. Кусая ноготь, почесывая затылок, он стыдливо покачивал головой – мол, что же это я, дурак, наделал – и мелкими шажками уходил к простенку возле кулисы.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});