Автобиография - Франко Дзеффирелли

Они боялись, что Дездемона будет для них камнем на шее, а вместо этого пришлось признать, что Отелло и Яго — не единственные звезды фильма.

Я был очень доволен тем, как продвигалась работа с моими певцами-актерами, но возникли совершенно непредвиденные обстоятельства, которые внушили мне серьезную тревогу. После съемок шторма, когда мы все вымокли до нитки, половина труппы заболела какой-то редкой легочной инфекцией (был конец ноября, и мы после вынужденного купания страшно промерзли). Проклятый вирус начал постепенно набирать силу и косить одного за другим. Я еще как-то держался, видно, из-за количества адреналина, который циркулировал по моим жилам, но к концу съемок на Крите почувствовал страшную усталость и в конце концов свалился с воспалением легких. Как только съемки в Гераклионе закончились, меня сразу засунули в самолет и отправили в Рим.

Последние недели 1985 года я провел в клинике «Сальватор Мунди» (ничего не напоминает?), а продюсеры старались изо всех сил, чтобы наша съемочная группа и артисты не разбежались. Мы с Питером Тейлором воспользовались вынужденной паузой и смонтировали отснятый материал, чтобы понять, нужно ли что-то переснимать. Такая возможность режиссеру предоставляется крайне редко и свидетельствует о высоком профессионализме наших израильских продюсеров.

Любовный дуэт первого акта — это, по-моему, эмоциональный стержень всей оперы. Верди и Бойто переделали Шекспировскую трагедию, убрав венецианский акт и начав с прибытия Отелло на Крит во время шторма. Так опера становилась куда более зрелищной, но приходилось как-то объяснять брак Отелло и Дездемоны, и Верди прибег к музыкальным флешбэкам. В кино же можно было показать всю историю и проиллюстрировать дуэт воспоминаниями главных героев: детство Отелло, смерть матери, рождение любви… Вот очевидный пример того, чего можно достичь, соединив две формы искусства, и насколько кино может расширить горизонты оперы.

Прежде чем «Отелло» вышел в массовый прокат, он был показан на Каннском фестивале 1986 года, где его приняли на ура и объявили отличным образчиком киноискусства. Все были убеждены, что он получит «Золотую пальмовую ветвь», хотя лично я сомневался. Учитывая общую тенденциозность Каннского фестиваля, трудно было предположить, что высший приз получит фильм-опера, да еще режиссера Дзеффирелли, известного своими далекими от левых политическими взглядами. Накануне дня, когда жюри должно было принять решение, на фестиваль прислали только что законченный фильм «Миссия»[101], который показали на следующее утро. Фильм не был анонсирован на конкурсном показе, но поскольку кроме него никто не мог составить конкуренцию «Отелло», он в результате получил приз, несмотря на вопиющие нарушения правил фестиваля.

Этот неприятный инцидент никоим образом не повлиял на общее настроение «гамма-глобулинов», которые изо всех сил трудились над прокатом фильма. Еженедельно в какой-нибудь точке земного шара проходил премьерный показ «Отелло», причем в самых знаменитых залах и в присутствии королей и глав государств. В Америке фильм хорошо приняла и критика, и публика. Особенное удовольствие мне доставила статья в «Вашингтон Пост». Хочу привести несколько фрагментов из нее, не для самолюбования, а чтобы показать, как критик очень верно воспринял наш замысел.

«При ближайшем рассмотрении фильм, показанный в „Серкл Макартур“, — это не „Отелло“ Шекспира и даже не „Отелло“ Верди, хотя в нем достаточно материала от обоих авторов. Конечно, если учесть, что величины, с которыми мы имеем дело, — это Шекспир и Верди, „Отелло“ Дзеффирелли может прозвучать странно, но боюсь, что так, и только так этот фильм будут называть во всем мире. Мастер английского языка и мастер итальянской музыки оказались тесно спаянными благодаря мастеру зрительного образа, который довел картину до совершенства. Он с безусловным почтением относится к источнику, из которого черпает, но это почтение творца, а не архивариуса. Он не боится вносить поправки в Верди, чтобы адаптировать его к новым задачам, так же как Верди внес поправки в Шекспира, сочинив оперу по его трагедии… Дзеффирелли расширил произведение, создав его кинематографический образ».

К сожалению, когда фильм вышел в Калифорнии, рецензия в «Лос-Анджелес Таймс» на него была заказана не кино-, а музыкальному критику, который оценивал «Отелло» как фильм-оперу, а не как киноверсию. То есть случилось именно то, о чем с чувством сказал Пласидо в одном из интервью: «Ради Бога, не говорите друзьям, что это опера! Это настоящее кино. С очень хорошей музыкой».

И хотя с коммерческой точки зрения «Отелло» оказался не самым успешным фильмом, «гамма-глобулины» очень хотели снова со мной работать. «Мы будем счастливы снимать с тобой фильмы до конца наших дней», — сказали они мне и предложили контракт еще на три фильма, в том числе на «Много шума из ничего» с Барброй Стрейзанд. К сожалению, как и многие другие, этот проект тоже покоится на «кладбище усопших ангелов», как я его называю. В конце концов замечательная сила «гамма-глобулинов» была поглощена Голливудом. Попытка проникнуть в джунгли голливудской промышленности закончилась неудачей — их попросту раздавили. Я всегда вспоминаю этих людей с большой благодарностью.

Снимая «Отелло», я практически достиг пределов приспособления оперы к кинематографу. Искать сюжет для следующего фильма стоило в других местах. Я прошелся по Шекспиру, сделал современную версию «Ромео и Джульетты» и решил, что наступило время сделать что-нибудь оригинальное.

Во время поездки в Бразилию я вспомнил, что Артуро Тосканини дебютировал как дирижер в девятнадцать лет в Рио-де-Жанейро, при обстоятельствах, которые произвели на меня сильное впечатление. Тосканини был виолончелистом в оркестре, который сопровождал итальянскую оперную труппу в турне по Южной Америке. В Рио-де-Жанейро, в Императорском театре, перед началом спектакля — давали «Аиду» — публика освистала одного за другим двух дирижеров. Могло сорваться все турне. И тут кто-то из оркестра вспомнил, что есть молодой виолончелист Тосканини, который помнит наизусть все оперы. Его буквально вытолкнули за пульт, и публика, увидев такого юнца, с любопытством притихла. Властным движением руки закрыв партитуру, Тосканини начал дирижировать по памяти, и это был настоящий триумф. Так началась одна из самых блестящих карьер в истории музыки.

Это показалось мне неплохим сюжетом, и я убедил Элизабет Тейлор сыграть роль примадонны. Но фильм родился под несчастливой звездой. Брат бразильского президента, третьесортный писатель, что-то написавший о дебюте Тосканини в Рио, заявил, что в основе картины лежит его замысел. Подобное заявление было совершенно беспочвенным, потому что сама по себе история основана на реальных фактах, подробно рассказанных во всех биографиях великого дирижера. В суд он обратиться не мог, но стал чинить нам столько препятствий, что снимать в Бразилии оказалось невозможным. К тому же сценарий имел серьезные недостатки, которых не могли скрыть ни операторская работа, ни красота интерьеров. Но критики не осудили «Молодого Тосканини» — по той простой причине, что он так и не вышел в прокат.