Станиславский - Елена Полякова

Удивительно письмо Станиславского Любови Яковлевне Гуревич, где он пишет не отдельно о театре и о доме, но о жизни в целом, какой он ее воспринимает в 1918–1919 годах в ощущении ее движения, мощного потока:

«Давно, давно я не писал Вам! Не мог, не писалось. Слишком уж много произошло за эти годы!.. Моя жизнь совершенно изменилась. Я стал пролетарием и еще не нуждаюсь, так как халтурю (это значит — играю на стороне) почти все свободные от театра дни. Пока я еще не пал до того, чтобы отказаться от художественности. Поэтому я играю то, что можно хорошо поставить вне театра. Стыдно сказать: выручает старый друг „Дядя Ваня“. Мы его играем в Политехническом музее по новому способу, без занавеса, но с декорацией и костюмами. Получается преоригинальный спектакль. Несравненно более интимный, чем в театре. Иногда играем „Дядю Ваню“ и в Первой студии. Это тоже очень приятно. На днях буду играть „Хозяйку гостиницы“ в бывшем Большом зале Благородного собрания… Жене приходится тоже очень туго. Во-первых, весь продовольственный вопрос лежит на ней. Благодаря ей мы питаемся прилично. Это чрезвычайно важно для детей, так как у Игоря туберкулез, а у Киры расположение к нему. Все, что мы только наживаем, мы тратим на еду. Во всем остальном мы себе отказываем. Износились. Сократили квартиру. С ней вышла удачная комбинация, благодаря которой все имущество (а главное, библиотека) пока уцелело. Передняя, столовая и зал отданы под Студию (Первая студия и Студия Большого государственного театра, оперная); одна комната сдается, в остальных мы ютимся.

Наша художественная жизнь кипит, хотя мы ничего не выпускаем».

Кипит жизнь, меняется необратимо, втягивая в эти изменения каждого, и каждый должен определить свое место в новой жизни. Определяет в ней свое место Константин Сергеевич Станиславский. Ощущение огромных радостных свершений пронизывает все его начинания первых лет Октября.

Осенью 1917 года студийцы Первой студии репетируют «Двенадцатую ночь». Работа не ладится. Софья Владимировна Гиацинтова, исполнявшая роль служанки Марии, вспоминает: «Мы строили спектакль в лирических тонах, но, видно, Шекспир был нам не по силам, и мы постепенно запутывались. Тогда мы показали свою работу Константину Сергеевичу. Он налетел, как буря, и не оставил от нашей работы, что называется, камня на камне. Он все перестроил по-своему. Нам было очень трудно, мы иногда приходили в отчаяние. Помню, как Колин, игравший Мальволио, от отчаяния сел в бочку. Константин Сергеевич был в восторге и сказал: „Вот вы и нашлись!“»

В канун 1918 года студия показывает истинный спектакль Станиславского, спектакль-праздник, исполненный непобедимой радости жизни. В своих давних постановках «Двенадцатой ночи», сначала в Обществе искусства и литературы, затем в только что открывшемся театре, он хотел воспроизвести реальный быт старой Англии, ее святочных игр и карнавальных путаниц. Сейчас он предлагает в качестве декорации подвижные занавесы, открывающие небольшие части сцены. На сцене по «системе» Станиславского действуют молодые актеры, и именно понимание духа «системы» помогаем им обрести полную свободу, наполнить правдой и верой все невероятные ситуации. Дородный дядюшка Тоби и тщедушный Эгчик разговаривают на каком-то тарабарском языке, обольстительная служанка Мария не столько подчиняется госпоже, сколько руководит ею, педант дворецкий Мальволио ликует, поверив, что в него влюбилась графиня. Все оправдано «жизнью человеческого духа» и все театрально неожиданно в этом прелестном спектакле.

Станиславский даже несколько растерян его успехом, сам он не придавал ему большого значения: «Спектакль имел успех, хотя стряпали его из старья, лоскутков и остатков».

Ежевечерне идут спектакли в Художественном театре, ежедневно идут репетиции. Как всегда, в 1918 году назначается конкурсный экзамен — прием в школу Художественного театра. Восемнадцатилетний школьник Владимир Яхонтов ждет своей очереди перед стеклянной дверью, среди бледных конкурентов. Немирович-Данченко советует им, чтобы избавиться от волнения, внимательно рассматривать какой-нибудь предмет, например книгу, которую держишь в руках. Экзаменующиеся стараются рассматривать книги, но от страха ничего не видят.

«…Словно откуда-то свыше, пришло к нам утешение, в чудеснейшем и неповторимом лице очень большого человека с белой головой, подходившего к нам в эту минуту. Это был сам Константин Сергеевич Станиславский. Он каждому из нас пожал руку своей большой, широкой рукой. Все хватали эту гениальную руку, как единственную и последнюю надежду на спасение. Схватил и я эту добрую, прекрасную руку и долго тряс ее, приговаривая: „Мне очень приятно, мне очень, очень приятно — Яхонтов…“»

Восемнадцатилетний школьник читает стихи об Альманзоре; после неудачного экзамена провожает экзаменатора до его дома в Каретном ряду.

«Константин Сергеевич остановился и спросил:

— Вы, кажется, из Нижнего Новгорода?

— Да.

— Вы Чеснокова знаете?

— Как же, мы вместе учились.

— Ну, как они, как у них фабрика?

— Не знаю, кажется, отобрали.

Константин Сергеевич кашлянул.

Пауза.

— Вы, кажется, букву эль не выговариваете?

— Да.

— Это очень легко исправить. Надо только приучить язык упираться в верхние зубы, вот так, видите, а-а-а, ложка, так, язык сюда, ложка, лошадь, класс.

— Вошка… вошадь… квас… нет, не выходит.

— Поупражняйтесь.

— Хорошо.

— Ну вот, я живу здесь, в этом доме.

— Ага!

Пауза.

— А вам куда?

— Мне? Мне на Землянку.

— Это на „Б“.

— Да, я знаю.

— Ну, сдавайте ваши экзамены и приезжайте учиться, а с буквой эль очень просто, поупражняйтесь.

— Спасибо, Константин Сергеевич. Большое вам спасибо. Спасибо вам за все.

— Ваша матушка любит цветы?

— Любит, Константин Сергеевич.

— Ну вот, возьмите у меня половину и скажите, что вам на экзамене преподнесли цветы.

Он улыбается чудесной, доброй улыбкой, снимает шляпу, и мне до слез хочется поцеловать ему руку. С флоксами стою и смотрю, как захлопнулась за ним дверь. Иду наугад по улице, прижимаю язык к тому месту, на которое только что указывал мне этот добрый и гениальный человек. Уондон, уандыш, уошадь — нет, еще ничего не получается».

Впоследствии Яхонтов выдержит экзамен в заветную школу — и уйдет из нее в поисках своей дороги, сохранив в памяти Станиславского, «как ребенок уносит образ своего отца», — образ человека, который на московской улице 1918 года увлеченно учит школьника, как надо упираться языком в верхние зубы, чтобы исправить дикцию.

На стенах московских домов свежи следы пуль, не ходят трамваи, в квартире Каретного ряда нет электричества, но нужно, чтобы электричество было в театре, чтобы в зале было тепло, чтобы тротуары перед подъездами были посыпаны свежим песком, чтобы не задерживалось начало репетиций и спектаклей. Весь огромный организм театра должен жить в естественном рабочем ритме, объединяющем привычное, нажитое десятилетиями, с тем новым, что определяет жизнь сегодня.

Это тем более трудно, что понятие «сезон», в течение которого театр обязан выпустить несколько премьер, — понятие, организующее всю жизнь Станиславского, — сейчас распадается. В Художественном театре премьеры всегда редки сравнительно с другими театрами, но никогда еще не было сезона без новых спектаклей. Теперь же за шесть лет — с 1918 по 1923 год — театр показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. Противники МХТ говорят о растущем кризисе самого театра и художественной системы Станиславского, которая якобы явилась итогом искусства прошлого, но рубеж нового искусства не перешла. Деятели Пролеткульта уверены в скором рождении «чистого», истинно пролетарского искусства, которое ни в чем не будет наследовать искусству прошлого. Понятия преемственности, наследования культуры, традиций зачастую не просто игнорируются, но перечеркиваются, как старомодно-несовременные, ненужные революционному народу. Художественный театр пролеткультовцы называют снисходительно: «Русские ведомости» театра. «К слухам о закрытии МХТ» — называются газетные сообщения 1918 года.

Возможность закрытия действительно существует — велики трудности работы, содержания труппы, мастеров, билетеров, уборщиц, сторожей. Всем нужны зарплата, пайки, одежда, жилье. В разоренной стране закономерен вопрос: нужно ли содержать, отапливать огромные театральные помещения (особенно оперных театров), шить из дефицитной материи занавесы и костюмы, давать пайки артистам — или закрыть театры, использовать трудоспособных людей в других, насущно необходимых делах? Старый уклад жизни канул в прошлое — может быть, и старый театр с его вниманием к личности, к судьбе отдельного человека тоже принадлежит прошлому, закономерно должен уступить место массовым действам, уличным празднествам?