История искусства всех времён и народов Том 1 - Карл Вёрман

В то время особенно были в ходу большие рисунки, окружавшие вазу сплошной полосой с массой фигур, расположенных на одном уровне, или с немногими главными фигурами ("Юноши с мантиями"). При этом снова входит в употребление расположение рисунков полосами в виде фризов, одной над другой, но только с постепенным пропусканием горизонтальной линии, разграничивающей полосы; нижняя полоса вступает в связь с верхней, которая, в свою очередь, входит отчасти в нее. Таким образом, являются пространные картины, в которых фигуры, находящиеся на разной высоте, свободно размещены одни над другими, причем для того, чтобы верхние фигуры не казались висящими в воздухе и составляли одну общую сцену, линии земли под ними то приподняты, то опущены.

Рис. 339. Развитие изображения положения ног и стоп в греческой живописи на вазах. По Винтеру Рис. 340. Развитие изображения одежд в греческой живописи на вазах. По Винтеру Рис. 341. Праздник Вакха. Древнегреческая живопись на вазе. По Фуртвенглеру

Старейшие из картин этого рода, в которых фигуры расположены в ряд на одном и том же уровне, представляют нам очень часто образы, отражающие в себе манеру Полигнота, тогда как, напротив, на изображения с фигурами в несколько рядов, отличающиеся более мягкими и свободными формами, обычно указывают как на дающие понятие о расположении фигур в полигнотовских стенных картинах. Это указание едва ли основательно, так как встречающаяся иногда на вазах рассматриваемого рода "разбросанность фигур" нелегко вяжется с характером монументальной живописи. Постепенное развитие изображения положения ног и стоп у фигур в греческой вазовой живописи, по Винтеру, см. на рис. 339. Рис. 340, вероятно более поздний, чем предыдущий рисунок, дает представление о развитии изображения одежды. Последняя из этих трех фигур – Мелита на вазе Кодроса.

Ученые склонны к предположению, что греческая вазовая живопись к концу V в. уже пережила все стадии строгого и красивого стиля.

Рис. 342. Омфал-Аполлон. С фотографии

Рисунок красивого стиля с равной линией земли мы видим, например, на вазе, украшенной изображением празднества Вакха, Берлинский музей (рис. 341). К старейшим рисункам на вазах с фигурами, помещенными не на одном уровне, а в два ряда, один над другим, принадлежит вышеупомянутый кратер с аргонавтами, относящийся еще к первой половине столетия. Как на более позднее произведение можно указать на прекрасную вазу с изображением амазонок, найденную в Кумах и хранящуюся в Неаполитанском музее; но самыми изящными образцами свободного красивого стиля можно признать две гидрии с изображениями суда Париса и битвы Кадма с драконом, Берлинский музей.

Рядом с этими краснофигурными вазами появились вазы с белым фоном, по ним можно проследить переход от строгого стиля к свободному красивому. Уже на некоторых сосудах с черными фигурами белый фон заменяет собой красный. Затем следуют сосуды с белым фоном и светлыми, едва заполненными контурами рисунками на нем. Но белый фон стал удовлетворять своему назначению лишь после того, как на нем появились рисунки, исполненные несколькими красками, и, наконец, в росписи этого рода ваз, как мы уже видели, возникло стремление к оттенению изображенного, вошедшему в употребление в большой живописи со времен Аполлодора. Чаши с цветными внутренними рисунками на белом фоне встречаются нередко. Гартвиг в 1893 г. насчитывал их 24. Наиболее известные – чаша Британского музея с изображением Афродиты на лебеде, две чаши Мюнхенской пинакотеки, из которых на одной представлена Гера, царица неба, а на другой – Европа на быке. На более высоких сосудах, которые внутри не расписаны, белый фон с цветными рисунками перенесен на наружную поверхность, например кратер с изображением младенца Вакха на руках Гермеса, Грегорианский музей в Ватикане. Подобная техника чаще всего встречается на аттических могильных лекифах. Рисунки на них относятся по своему содержанию почти исключительно к погребальным обрядам; их основные сюжеты – плач над умершим, погребение покойника двумя крылатыми фигурами, одна из которых "Смерть", а другая – "Сон", возложение венка на надгробный камень, на котором иногда сидит сам покойник, как бы ожив, переправа в царство теней в ладье угрюмого Харона. Там, где представлены сцены туалета, они, по мнению Вейсгёпля, – не что иное, как приготовления к погребальной процессии; сама процессия является предшествующей плачу над могилой или возложению на нее венка. Краски на рисунках этого рода сохранились только отчасти. Так, например, синяя краска, первоначально игравшая на некоторых из этих ваз вместе с красной важную роль, почти совершенно исчезла. Сосудов подобного рода особенно много в афинских коллекциях. Отличные аттические лекифы находятся также в Берлинском музее и в Лувре. К известнейшим сосудам принадлежит описанный Бенндорфом лекиф с изображением плача над умершим, Австрийский музей в Вене. Части тела, не прикрытые одеждой, исполнены в одних контурах на фоне трубчатой глины. Некоторые из рисунков на вазах берлинской коллекции, изображающие украшение надгробных стел, отличаются более полной и роскошной раскраской. Концу эпохи развития аттической живописи на вазах принадлежат некоторые из лекифов Берлинского музея с художественно исполненной моделировкой тела; один из них, лучше других сохранившийся и представляющий также плач над умершим, издан Винтером (см. рис. 334).

Рис. 343. Аполлон Кассельский. С фотографии

Персидские войны не остановили дальнейшего развития форм греческой скульптуры: она продолжала совершенствоваться и во время них. Стилистические успехи развития скульптуры от описанных выше зрелых архаических статуй Аполлона (см. рис. 271, 272) к ближайшим к ним произведениям, каковы, например, Омфал-Аполлон, Афинский музей (рис. 342), Аполлон Кассельский, Лувр (рис. 343), и бронзовая фигура мальчика, Капитолийский музей, в Риме (рис. 344), почти незаметны для неопытного глаза. Греческий профиль, в котором линии лба и носа образуют одну линию, является здесь уже вполне выработавшимся; облегчение ноги от тяжести поддерживаемого ею туловища, несмотря на то что ступня все еще не сразу отделяется от земли, все яснее и яснее влияет на позы стоящих статуй. Эта степень развития особенно важна: отличаясь бесконечной прелестью целомудренного, строгого языка форм, она характеризует собой тот же последний, самый зрелый предварительный период расцвета искусства, который в области живописи связан с именем Полигнота. Здесь прежде других должны быть упомянуты три скульптора: Пифагор из Регия в Южной Италии, Каламис из Афин и Мирон из Элевферий в Беотии.

Пифагор, уроженец, вероятно, Самоса, учился, по-видимому, у Клеарха в Регии и работал преимущественно для Дельф и Олимпии. Основные его произведения – бронзовые статуи победителей в состязаниях. Однако к числу знаменитейших его работ, находившихся в Сицилии и Южной Италии, принадлежат два мифологических изваяния, а именно "Раненый Филоктет", в Сиракузах, и "Европа на быке", в Таренте. Художественным направлением этого мастера занимались еще древние писатели. "Он первый, – писал Плиний Старший, – стал изображать мускулы и жилы и обрабатывать волосы с большой тщательностью". В отношении воспроизведения мускулов и вен, которые мы находим еще в фигуре умирающего воина на восточном фронтоне Эгинского храма (см. рис. 293, в), Пифагор, можно сказать, достиг совершенства в оживлении поверхности членов человеческого тела. Но такой же успех приписывается ему и в соблюдении пропорций и в ритмичности движений. Полагают, что "Филоктет" Пифагора дошел до нас в копиях на некоторых резных камнях. В них, выражаясь словами Брунна, "мы находим прежде всего скрещивание членов таким образом, что движение правой руки соответствует движению левой ноги, и наоборот". К произведениям Пифагора, по Фуртвенглеру, относятся "Кулачный боец", Лувр, и "Голова юноши" из Перинфа, дрезденский Альбертинум. Стиль этого художника Фуртвенглер усматривал также в знаменитом бронзовом "Мальчике" – победителе в беге. Но эта спокойная, тонко прочувствованная фигура если и представляет сходство со стилем Пифагора, то лишь отдаленное.

Рис. 344. Мальчик, вынимающий у себя из ноги занозу. С фотографии

Каламис был главным афинским мастером в период правления Кимона, но слава его, не ограничиваясь одними Афинами, быстро распространилась по всему греческому миру. Мы знаем, что он состязался с пелопоннесскими мастерами в Сикионе, Дельфах и Олимпии. Для Аполлонии на Черном море он отлил из бронзы колоссальную статую Аполлона, высотой в 30 локтей; статуя безбородого бога врачевания, Асклепия, в храме, посвященном ему в Сикионе, была исполнена Каламисом из золота и слоновой кости. В противоположность Пифагору этот художник был главным образом скульптором богов и женщин. К наиболее ценившимся его произведениям принадлежала статуя жрицы Сосандры, из статуй богов славилось изваяние Аполлона; а его статуя Гермеса, несущего на плечах овна, была чем-то особенным. О Сосандре и Гермесе Каламиса, быть может, дают приблизительно верное понятие рельефные фигуры степенной женщины и посланца богов с овном на плечах, изваянные на боковых сторонах одного небольшого алтаря в Афинах. По крайней мере, эти фигуры изящны и грациозны, хотя от них еще веет архаизмом; изящество же и грация – именно те качества, которыми древние восхищались в произведениях Каламиса. За его тип Аполлона признают вышеупомянутую статую "Омфал-Аполлон" (см. рис. 342), представляющую собой дальнейшее развитие бронзового Аполлона, найденного в Помпее (см. рис. 305). В этой статуе плечи менее широки в сравнении с бедрами, на лобке изображены волосы, которых нет у помпейского Аполлона; правая нога, менее другой обремененная тяжестью туловища, несколько выдвинута вперед; тело вылеплено полнее и сочнее, голова – что всего важнее – не поникла в задумчивости, а бодро смотрит вперед. Еще римские писатели Цицерон и Квинтилиан довольно точно определяли ступень развития, на которой стоял Каламис, указывая на то, что его произведения еще "грубы", но все-таки "мягче" произведений Канаха (см. рис. 292), хотя и грубее работ Мирона.