Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима - Лидия Винничук

Об этих технических приспособлениях, театральных машинах той эпохи мы знаем очень мало. Энциклопедический словарь «Ономастикон» Поллукса содержит не менее десятка различных терминов, обозначавших те или иные механизмы, применявшиеся в театрах, но не всегда ясно, как именно они действовали. Была, например, подвижная платформа, на колесах или катках, въезжавшая на проскенион через центральную, «царскую» дверь; благодаря ей зрители могли видеть результаты действия, которое должно было разыгрываться внутри «дворца», но которого, по законам тогдашней драматургии, зрители видеть не могли. Речь шла прежде всего об убийствах: античному зрителю их показывать не полагалось — недаром Гораций в «Науке поэзии» заявляет: «Пусть малюток детей не при всех убивает Медея…» Так, играя трагедию Эсхила «Агамемнон», зрителям показывали на платформе тела Агамемнона и Кассандры, убитых во дворце, т. е. за видимой зрителям сценой. Позднее в греческом театре стали применять также особый механизм, поднимавший над проскенионом другую платформу, на которой появлялись боги, вмешивавшиеся неожиданно в ход действия, в судьбы героев (отсюда выражение «бог из машины» — неожиданная развязка), или прояснявшие сложную интригу, или вообще ставившие последнюю точку в спектакле. На исходе V в. до н. э. подобная «машина» была уже повсеместно распространена. Другой механизм — «журавль» позволял опускать на проскенион актера, выступавшего в роли божества, вознамерившегося спуститься на землю: например, в трагедии Эсхила «Мемнон», до нас не дошедшей, богиня утренней зари Эос сходила на землю, чтобы забрать тело своего погибшего сына Мемнона. Иногда скена имела маленький балкон, нависавший над проскенионом, откуда также обращались с речами к героям и зрителям бессмертные боги. На тросах поднимали актеров, изображавших богов, взлетавших в воздух: так, висящей на тросе появлялась перед публикой богиня радуги Ирида в трагедии Еврипида «Геракл». Отдельно следует упомянуть различные приспособления, предназначенные для того, чтобы производить акустические (раскаты грома, отдаленный шум и т. п.) и световые эффекты: есть предположения, что в большинстве случаев на одной из сторон периактов на темном фоне рисовали просто яркие, блестящие полоски, которые и должны были изображать, скажем, сверкание молнии в грозу — блеск оружия громовержца Зевса.

Насколько декорации и театральная техника были еще примитивны, настолько необычное искусство проявили древние греки, создавая в своих театрах прекрасную акустику, — об этом свидетельствуют сохранившиеся театральные сооружения: в Эпидавре, Эретрии, Приене, Оропе. Расположенные здесь театры эллинистической Греции и сегодня поражают воображение своими размерами, красотой и акустикой.

Нельзя не сказать и о греческом одеоне — здании, предназначенном для музыкальных и поэтических состязаний. Формой своей одеон напоминал театр, но располагался не под открытым небом, а под крышей. В Афинах одеон был построен в 442 г. до н. э. на юго-восточном склоне Акрополя: большое деревянное сооружение, представлявшее в плане квадрат со стороной 82 м, с двойной колоннадой внутри. В 86 г. до н. э. оно сгорело, но было восстановлено царем Каппадокии Ариобарзаном II. В дальнейшем одеоны строились из камня; самый крупный и роскошный был построен в Афинах Геродом Аттиком, политическим деятелем и оратором, учителем Марка Аврелия, в начале II в. н. э. В память о скончавшейся жене он воздвиг обширное здание с крышей из кедра; оно могло вместить около 6000 слушателей. Примеру Афин следовали и другие города античного Средиземноморья — повсюду появлялись театры и «концертные залы». В Риме одеон был построен лишь в конце I в. н. э., при императоре Домициане.

Театральные представления как элемент больших религиозных торжеств устраивало государство в лице своего высшего должностного лица — архонта-эпонима. В день, отведенный для показа комедий, свои произведения могли представить пять комедиографов. Такой порядок существовал с 486 г. до н. э.; впоследствии их число сократилось до трех, однако правило это не всегда соблюдалось: как свидетельствуют надписи 183 и 181 гг. до н. э., в то время представлять свои комедии имели право шестеро поэтов. В последующие три дня, как мы помним, наступал черед трагедий. Каждой из поэтов представлял тетралогию, т. е. четыре пьесы, в том числе три трагедии (трилогию) и одну сатирову драму, сочетавшую в себе элементы трагедии с участием комического хора сатиров (участники хора были переодеты в веселых козлоногих сатиров, спутников Диониса). Поэтому такое представление длилось целый день. Но и здесь допускались отступления от правил: случалось, что показывали лишь трилогию или даже дилогию — всего две трагедии в день. Около 440 г. до н. э. комедии были включены и в программу январского праздника Диониса — Леней.

Театр в Эпидавре

В положенный срок поэты представляли свои произведения архонту, прикладывая некое свидетельство, удостоверявшее их «доброе имя», нравственность, благонадежность. Архонт-эпоним и особая выборная комиссия знакомились с представленными пьесами и отбирали из числа их авторов трех трагедиографов и трех (или пятерых) комедиографов, которым «назначали хор», т. е. давали разрешение на постановку их сочинений в театре. Конкретно это означало, что власти назначали каждому из кандидатов его хорега — кого-либо из зажиточных граждан, кто при условии освобождения его от налоговых обязательств перед государством способен был на собственные средства осуществить театральную постановку. Хорег брал на себя часть заботы о спектакле: подбирал хор, нанимал помещение для репетиций и иных приготовлений, заказывал костюмы и прочий необходимый реквизит. В обязанности хорега входило также найти режиссера-постановщика — дидаскала, преподавателя, работавшего с хором, — хородидаскала, а также музыкантов — флейтиста, аккомпанировавшего хору, и кифареда, сопровождавшего своей игрой пение самих актеров. Всех их хорег должен был содержать на свой счет в течение всего периода подготовки спектакля — это было одной из форм «литургии», т. е. одной из форм государственной службы состоятельных граждан полиса, бравших на себя определенную часть обязанностей и расходов государства.

Разумеется, хорегия не могла не быть весьма обременительной в финансовом отношении для того, кто исполнял эти функции. Помимо режиссеров и музыкантов немалых издержек требовало содержание хора, который первоначально состоял из 12 человек, со времен Софокла — из 15, а подчас, как это было в трагедии Эсхила «Молящие» хор включал в себя около 50 человек. И все же ни один гражданин греческого полиса не уклонялся от этой службы государству, считая исполнение обязанностей хорега честью для себя. В одной из речей Лисия некий афинянин хвалится своим вкладом в подготовку хоров для различных празднеств. На один хор он, по его словам, потратил 30 мин; три месяца спустя, во время праздника в честь Аполлона, одержал победу другой хор, обошедшийся в 20 мин. В дальнейшем пришлось уплатить 8 мин, чтобы подготовить танец воинов — пирриху по случаю Панафинейских празднеств. И, наконец, тот же афинянин был однажды хорегом мужского хора, одержавшего победу в каких-то состязаниях, — это стоило еще 50 мин (Лисий. Речи, XXI, 1–2). Нетрудно заметить, что среди мотивов, побуждавших граждан вкладывать деньги в подготовку певцов и танцоров, не последнюю роль играло тщеславие — надежда победить в конкурсе. Для этого нужно было подобрать наилучших певцов, режиссеров, хородидаскалов, труд которых стоил особенно дорого.

Набирать и готовить актерскую труппу не входило в задачу хорега. Поначалу актеров подбирали и готовили сами драматурги, которые, кроме того, лично выходили на сцену, исполняя даже главные роли. Только Софокл, у которого был слабый голос, вынужден был порвать с этой традицией и выступил лишь в двух ролях: царевны Навсикаи и прорицателя, играющего на лире. Затем отбор актеров взяло на себя государство; при этом было постановлено, что главный актер мог выступать лишь в одной драме каждого из поэтов. Это решение имело целью создать благоприятные возможности для всех драматургов, ведь уже тогда хорошо понимали: яркая, талантливая игра актера обеспечивает успех произведения на сцене, и напротив, дурной актер способен погубить даже лучшее, драматическое сочинение. В соответствии с этим принципом были подобраны исполнители ролей в театральных представлениях во время Леней в 341 г. до н. э.: в трилогии Астидаманта Старшего в главной роли в трагедии «Ахилл» выступил актер Теттал, во второй трагедии «Атамант» — актер Неоптолем, а в третьей под названием «Антигона» — Афинодор. Те же самые актеры играли попеременно в трагедиях соперничавших между собой поэтов.

Ограничение числа актеров создавало определенные трудности для драматурга, который должен был так строить пьесу, чтобы на сцене было одновременно не больше трех человек, произносящих речи; число статистов могло быть сколь угодно большим. Кроме того, автор трагедии или комедии «обязан был предусмотреть, что актеры, играющие по нескольку ролей, вынуждены время от времени уходить с проскениона, чтобы переодеться. Когда подбором исполнителей занялось само государство, архонт назначал главного актера — протагониста, а тот уже приглашал второго — девтерагониста и третьего — тритагониста, организовывал труппу статистов и руководил всей постановкой. Это повышало самосознание актеров, их чувство ответственности, и они также начали стремиться к победе в соревновании, к получению индивидуальных или коллективных наград. Ведь духом состязания, агона, была глубоко пронизана вся древнегреческая культура.