Сопрано. Закулисная история легендарного сериала - Майкл Империоли

саундтреков, например главная песня из ситкома «Добро пожаловать назад, Коттер[128] и тому подобное, но наполнение драмы популярной музыкой, иногда для того чтобы отразить напряжение и эмоции сцены, иногда чтобы подчеркнуть юмор или иронию, не было нормой на телевидении, как сегодня. Изредка в сериалах пытались так делать – например, в «Полиции Майами: Отдел нравов»[129], но по большей части этого просто не было.

Пока Дэвид Чейз не решил все поменять.

Музыка стала важной частью его сериала «Северная сторона» и еще более значительную роль сыграла в «Сопрано». Она как бы вошла в эти шоу в качестве еще одного участника актерского состава. Поэтому мы решили уделить несколько страниц этой книги тому, чтобы поговорить именно о музыке: как она использовалась, как появилась, и просто чтобы начать огромный спор в интернете, который, я знаю, возникнет, как только я скажу, каковы лучшие музыкальные моменты сериала «Сопрано».

Человеком, который оказал наибольшее влияние на музыкальное оформление, помимо Дэвида Чейза, был наш продюсер Мартин Брюстл. Мартин рассказал нам, что скрывалось за появлением всех этих чудесных мелодий.

– Майкл

Майкл: Мартин, какое участие вы принимали в подборе музыки для «Сопрано»?

Мартин: Когда мы только начали работу над «Сопрано» и сделали пилот, у нас не было композитора. Мы записали серию полностью с помощью лицензионной музыки, то есть нам пришлось получить лицензию на воспроизведение и мастер-версию песни. Саундтрек для пилота выбирал преимущественно Дэвид, но мы работали над этим вместе, и у нас было немного времени между пробой и запуском сериала. Дэвид был убежден, что хочет использовать большое количество лицензионной музыки.

Поясню, что речь идет о деньгах, которые никогда раньше не тратились на производство телесериала. В «Полиции Майами: Отдел нравов» и «Северной стороне» использовали музыку. Но самое печальное с «Северной стороной» то, что мы потратили пять лет на работу над этим сериалом, подбирая всю музыку вместе с Джошем Брэндоном, но до конца жизни сериала, на вечные времена, все лицензионные мелодии из шоу вычеркнули, заменив их дешевой музыкой из различных открытых библиотек.

Стив: Слава богу, этого не произошло с «Сопрано».

Мартин: Этого не произошло, потому что к тому времени от подобного подхода отказались навсегда. Дэвид попросил меня позвонить в музыкальный отдел и спросить: если мы используем столько-то песен, например двенадцать мастер-записей в одной серии, сколько нам придется заплатить за музыкальную лицензию? Дэвид просто пришел на канал HBO и сказал: «Вот что я хочу сделать».

Майкл: Вы обычно выбирали музыку прежде, чем редактировали сцены, или после?

Мартин: Когда Дэвид редактировал серии, он не хотел добавлять записи в начале процесса монтажа, потому что, по его мнению, они мешали излагать историю. Музыку он сравнивал с пластырем и хотел смотреть серии чистыми, без сопровождения. Обычно мне приходилось ждать пять или шесть прогонов, прежде чем я начинал вставлять музыкальные идеи в сериал. Он считал, что если вставить песню слишком рано, то она замаскирует имеющиеся проблемы в сцене.

Майкл: То есть идея была в том, что песня способна диктовать, как редактировать и завершать сцену и представлять ее, а не в том, что эпизод будет завершен сам по себе, а музыка будет дополнять его.

Мартин: Именно так.

Майкл: Как вы находили композиции? Каков процесс поиска подходящей песни для каждого эпизода?

Мартин: Приходится прослушивать множество фрагментов. Я занимаюсь этим в одиночестве, но когда ты опускаешь звукосниматель на пластинку…

Майкл: Точно, отсюда и пошло это выражение: когда вы монтируете фильм или телесериал, то называете каждую музыкальную композицию «падением иглы».

Мартин: Мне присылали тысячи компакт-дисков, как только сериал становился популярным, потому что издателям и звукозаписывающим компаниям нужны деньги. Так что мне присылали кучу всего. Но вот правило, которое я для себя установил: студии звукозаписи должны присылать таким продюсерам, как я, диски с «фокус-треками». Каждый месяц компании присылали десять треков. Я просто чаще всего игнорировал их, потому что иначе превратился бы в часть водоворота музыкальных СМИ и того, что поступает во все магазины, что бы это ни было.

Стив: Но вы всегда находили действительно интересную музыку. Разные вещи.

Мартин: Я люблю музыку всю свою жизнь и при этом совсем не умею петь, я ужасный певец. Но я обнаружил, что если играть рок-н-ролл или воспроизводить Вагнера на фоне мультфильма, то можно создать двадцать разных сцен, просто исполняя композицию немного по-разному.

Дэвид нашел песню группы Tindersticks под названием Tiny Tears [«Крошечные слезинки»], и мы использовали ее, чтобы подчеркнуть подавленность Тони в серии «Изабелла». Тони сидел на унитазе, шел принимать свой прозак, а затем отправлялся в душ. До того как мы добавили музыку, это была десятисекундная сцена. Мы добавили песню, и она стала двухминутной.

Дэвид растянул ее и использовал песни Tindersticks очень эффективно.

Майкл: Но чем использование лицензионной музыки отличается от приглашения композитора?

Мартин: Мы смотрели на то, какова среда, в которой существуют наши персонажи. Где музыка естественным образом присутствует в их жизни? В спальне Эй-Джея, в стриптиз-клубе Bada Bing! очевидно, все было наполнено музыкой. Кто-то слушает ее, когда едет в машине. Мы рассматривали все естественные места, где музыка могла бы органично существовать в их жизни, а не запихивать ее туда, где она будет выглядеть так, будто продюсер тупо вставляет хитовую песню в конце сцены.

Майкл: Но было два уровня – та музыка, которая, как вы говорите, работает как подложка, как песня Tindersticks, и та, которая, кажется, играет в мире наших героев. Они очень различались.

Мартин: Да. И это было очень забавно. Также было очень прикольно микшировать с Дэвидом. Дэвид очень хорошо разбирается в звуке, поэтому в процессе мы использовали множество способов обработки, как если бы вы были в подсобке Bada Bing! и в клубе звучала песня AC/DC или Metallica. Но при этом мы разбивали ее к чертям, так что вы слышали лишь низкие частоты, проникающие через стену. Я ненавижу, когда ты смотришь фильм, где звучит песня, а потом актеры начинают говорить, и громкость музыки убавляют, чтобы было слышно голоса – и зритель прекрасно осознает процесс микширования.

Мы всегда шли на маленькие хитрости, например используя проигрыш в песне или накладывая инструментальную часть поверх диалога, на котором нужно сфокусироваться в первую очередь. С Дэвидом вы всегда должны помнить о разговоре, потому что мы рассказываем историю и для него как сценариста важны прежде всего слова.

Стив: Вы, ребята, потратили много денег на музыку,