Собрание Сочинений. Том 1. Произведения 1921-1941 годов. - Хорхе Луис Борхес

и лет. Будничные способы детективного дознания — отпечатки пальцев, пытки, доносы — нарушили бы эту стерильную чистоту. Условность подобного запрета легко оспорить, но в данном конкретном случае невозможно упрекнуть: ее задача — не устранять трудности, а, напротив, нагромождать их. Это не чисто писательская условность, наподобие безликих наперсников Жана Расина или сценических реплик в сторону.

Объемистый детектив близок уже к роману характеров, к психологическому роману («Лунный камень» Уилки Коллинза, 1868; «Мистер Дигвид и мистер Лэм» Филпотса, 1934). В рассказе же главное — загадочность и точность. Набор требований здесь я бы сформулировал так:

1. Благоразумное ограничение числа действующих лиц шестью. Опрометчивое нарушение этого закона — причина путаницы и скуки во всех детективных фильмах. В каждом из них зрителю показывают полтора десятка неведомых ему персонажей, чтобы в конце объявить, что хладнокровным преступником был вовсе не подглядывавший в замочную скважину А, не судорожно прятавший монету Б, не безутешно рыдавший в углу передней В, а ничем не примечательный молодой Ч, которого мы все время путали с Ш, невероятно похожего на Щ, в роковой день замещавшего лифтера. И я еще во много раз приуменьшаю то замешательство, в которое нас обычно повергают.

2. Демонстрация всех подробностей по ходу расследования. Если память (или ее слабость) меня не обманывает, многоразличные нарушения этого закона — любимая ошибка Конан Дойла. Скажем, речь идет о собранных Холмсом за спиной у читателя крупицах пепла, приводящих несравненного сыщика к одному-единственному сорту сигар из бирманского табака, которые продаются в одной-единственной лавке, а ею пользуется один-единственный клиент. В других случаях увертки куда серьезней. Я говорю об истинном виновнике, которого вдруг раскрывают в последний момент, предъявляя нам совершеннейшего незнакомца, безвкусную и неуклюжую интерполяцию. В честных рассказах преступник — один из сквозных персонажей и находится у нас на виду с самого начала.

3. Экономия средств. Открытие в решающий момент, что два персонажа — на самом деле один, читатель только приветствует, если, конечно, перемены достигаются не накладной бородой или фальшивым голосом, а игрой обстоятельств и имен. В противоположном случае — когда два героя преображаются в третьего, делая его вездесущим, — трудно избавиться от чувства, что перед тобой — топорная работа.

4. Превосходство «как» над «кто». Мошенники, уже заклейменные мною в пункте 1, кишат в историях о драгоценном камне, который доступен любому из пятнадцати участников — лучше сказать, пятнадцати фамилий, поскольку об их характерах мы ничего не знаем, — и в конце концов оказывается в руках одного из них. Легко догадаться, что задача узнать, какой из фамилий принадлежат упомянутые руки, вызывает у читателя достаточно скромный интерес.

5. Сдержанность в изображении смерти. Гомер мог рассказывать о мече, отрубившем руку Гипсенора{580}, об окровавленной руке, упавшей в прах, о кровавой Смерти и могучей Участи, смеживших очи троянцу. Однако вся эта предсмертная помпа совершенно неуместна в детективном повествовании, бесстрастные музы которого — чистоплотность, хитрость и упорядоченность.

6. Предопределенность и поразительность разгадки. Первое предполагает, что загадка должна быть однозначной, иметь один ответ. Второе требует, чтобы эта разгадка поражала читателя, разумеется, не прибегая к сверхъестественному, обращаться к которому в данном жанре — слабость и вероломство. Соответственно, запрещен гипноз, телепатические галлюцинации, пророчества, непредсказуемого действия эликсиры, жульнические псевдонаучные трюки и талисманы любого рода. Честертон, как правило, идет на tour de force[306], предлагая сначала сверхъестественное объяснение, а затем без малейшей потери заменяя его посюсторонним.

Его недавняя книга «The scandal of Father Brown»[307](Лондон, 1935) и внушила мне соображения, приведенные выше. Из пяти выпусков хроники деяний низкорослого пастыря этот, должно быть, наименее удачный. Однако здесь есть два рассказа, которые не хотелось бы потерять для будущей антологии или брауновского канона: третий, под названием «Книга, поражающая молнией», и восьмой, который называется «Неразрешимая загадка». Посылка первого впечатляет: речь идет о приходящей в негодность сверхъестественной книге, которая исчезает, стоит ее неосмотрительно открыть. Один из героев сообщает по телефону, что держит перед собой книгу и сейчас откроет ее; испуганный собеседник «слышит как бы беззвучный взрыв». Другому остается дыра в окне, третьему — дыра в брезенте, четвертому — безжизненная деревяшка вместо ноги. Dénouement[308] придумана неплохо, но готов поклясться, что пристальный читатель угадает ее уже на странице 73… В изобилии встречаются характерные мотивы Г. К. Ч., скажем, грустный человек в черных перчатках, который оказывается потом аристократом и ярым противником нудизма.

Места действия, как обычно у Честертона, выбраны бесподобно: они намеренно и поразительно не подходят для преступления. Неужели никто до сих пор не отметил родства между фантастическим Лондоном Стивенсона и Честертона, между господами в трауре среди ночных садов «Suicide Club»{581}[309] и нынешней обстановкой пятитомной саги об отце Брауне?

ОПРАВДАНИЕ МАРКА ТВЕНА{582}

30 ноября 1835 года родился Марк Твен. Сегодня, сто лет спустя, наш долг — обелить светлую память писателя, сняв с него два похожих и даже, пожалуй, неотличимых обвинения. С одной стороны, его упрекают в том, что он притворялся, будто главным в его безмятежном творчестве были минуты досады и сарказма. С другой, его принижают до образа художника, задавленного и изуродованного безжалостным девятнадцатым веком и жестоким континентом, где ему выпало появиться на свет. Обе ошибки в большом ходу у него на родине; стоит их выявить, пока они не распространились у нас. Скорей всего, их источник — книга Вана Вика Брукса{583} «The ordeal of Mark Twain»[310].

На двухстах шестидесяти девяти печальных страницах большого формата Ван Вик Брукс пытается показать, что Марк Твен был (по своим задаткам) человеком одаренным, но способности его оказались извращены самым черным кальвинизмом сорока восьми соединенных североамериканских штатов. Трудно найти более европейскую, более sophisticated[311] выдумку, чем эта; следственно, выдумку более притягательную для «передового интеллектуала» из Нью-Йорк-Сити. И к тому же более соответствующую некоему общемировому стереотипу. С тех пор как Шарля Пьера Бодлера поразил простой факт{584}, что Эдгар Аллан По родился в штате Массачусетс, всякий убежден: американским прозаиком, композитором или живописцем можно быть только наперекор Америке, а то и в борьбе с ней. Таково общее мнение, но значит ли это, что оно верное? Возвратимся к самому известному случаю: Эдгару Аллану По. Многократно повторяли, что этот изобретатель для Америки не характерен и что все описанное в его новеллах могло с равным успехом «произойти» в Лондоне или Упсале. Не могу согласиться. Чудовищный и уморительный По — не просто американец, он настоящий янки, отсюда неукоснительная точность и практическая расчетливость всех его многообразных игр в потемки, тайнопись и