Вальтер Беньямин. Критическая жизнь - Майкл У. Дженнингс

тела и технических сил в рамках по-новому организованной природы (physis). Беньямин выступает в качестве наблюдателя, удаленного от источника потока и со своей наблюдательной точки, роль которой играет его критическая электростанция в долине, пытающегося «оценить энергию движения», уже миновавшего свою «героическую фазу», которую он также называет «изначальным движением». Это движение по-прежнему занимает крайне уязвимую позицию, располагающуюся «между анархистской фрондой [агрессивной политической оппозицией] и революционной дисциплиной». Оно пытается прийти к решению перед лицом конкурирующих политических и эстетических императивов. Согласно Беньямину, сюрреализм знаменует собой кризис искусства и кризис интеллигенции вообще, кризис «гуманистической концепции свободы». Так же, как электромагнитная теория материи покончила с классическим представлением о материи как об элементарном веществе, так и идея о сущности и идентичности человека претерпевает изменения в рамках нового динамичного фюзиса[261]. Вместо атомистических субъекта и объекта классической эпистемологии Беньямин обращается здесь к категориям образного пространства (Bildraum) и телесного пространства (Leibraum) для того, чтобы дать определение новой событийной ткани реальности и ее волновому действию или «иннервации». Эта взвесь того, что Бергсон называл «логикой твердых тел», влечет за собой глубокие последствия для акта чтения. Сюрреалистические тексты подчеркнуто не являются «литературой», хотя при взгляде с иного угла они представляют собой «первобытный всплеск эзотерической поэзии». Беньямин писал в своем «Парижском дневнике» 1930 г.:

В тот момент, когда идея poésie pure рискует задохнуться в стерильном академизме, сюрреализм делает на ней демагогический, почти политический упор. Он вновь открывает великую традицию эзотерической поэзии, которая на самом деле весьма далека от l’art pour l’art, и для поэзии это оказывается такой секретной, целительной практикой (SW, 2:350).

Сюрреалисты взрывают сферу поэзии изнутри, доводя идею «поэтической жизни» до предела. Свидетельство тому – их увлечение всевозможной стариной: первыми стальными конструкциями, первыми фабричными зданиями, первыми фотоснимками, вещами, покидающими этот мир, огромными роялями, одеждой пятилетней давности, встреча с которыми порождает образы первозданной интенсивности. Конечно же, здесь просматривается одна из главных связей с «Пассажами», в рамках которых придается не меньшее значение доведению «колоссальных „атмосферных“ сил, скрывающихся в этих [устаревших или древних] вещах до точки взрыва». (Эта формулировка заставляет вспомнить и «призматические» способности кино, о которых шла речь выше.) Такая мобилизация энергии старины для ее использования в текущих целях – прием, сознательно применяемый Беньямином еще с самых ранних своих работ[262], – задает основу для возможности если не революционного действия, то хотя бы революционного опыта и революционного нигилизма. Суть революции в первую очередь заключается в ее отношении к тому, что называется обыденным – «мы проникаем в тайну лишь в той мере, в какой распознаем ее в повседневном мире», – хотя Беньямин оставляет открытым «кардинальный вопрос» о том, складывается ли революционная ситуация при изменении установок или при изменении внешних обстоятельств. По его словам, этот вопрос определяет отношения между политикой и моралью. «Мирское озарение» мира вещей, вскрывающее тайное сродство между всевозможными явлениями, выявляет в пространстве политических действий – в рамках того, что он называет «телесной иннервацией коллектива», – образное пространство, в котором перестают действовать одни только силы созерцания. Здесь действие предлагает собственный образ и является этим образом. В примечательном последнем абзаце эссе о сюрреализме, заставляющем вспомнить «Манифест Коммунистической партии», Беньямин ведет речь о «том самом образном пространстве, которое мы обживаем при помощи мирского озарения», и изображает это образное пространство, обвенчанное с телесным пространством, как «мир всеобщей и целостной реальности» – к этому определению он еще вернется в конце своего творческого пути, при работе над эссе «О понимании истории»[263]. Тема свободы, когда-то вдохновлявшая юношеский радикализм, сейчас возвращается в полноте «сюрреалистического опыта» с его раскрепощением «я» и размеренным стиранием грани, отделяющей мир сна от мира яви. Такая «радикальная интеллектуальная свобода», обуздываемая «контролируемым пессимизмом», сделает возможной ту целостную реальность, посредством которой реальность, как мы читаем в конце эссе, преодолевает саму себя. Объясняя эту способность к освобождению, Беньямин дает понять, что сами сюрреалисты не всегда оказывались на высоте задачи мирского высвечивания, вытекающей из революционной поэтической жизни, так как в своем саботаже либерально-гуманистического рационализма и в своих «разгоряченных фантазиях» они порой испытывали влечение к недиалектической концепции мифа, сна и бессознательного[264].

Изучать следствия концепций, столь кратко очерченных в эссе о сюрреализме, выпало на долю самого Беньямина; его мысли о политике отныне подчинялись представлению о коллективе как о «телесном пространстве», сформированном «образным пространством» и существующем в его пределах. Значительную часть его творчества 1930-х гг., посвященного эстетике средств коммуникации, можно, по сути, рассматривать как раскрытие этих концепций и уточнение отношений между ними. Конечная цель – формирование и трансформация коллектива – происходит посредством иннервации, которую Мириам Брату Хансен называла «неразрушающим, миметическим объединением мира»[265]. А как утверждает Беньямин в своем эссе 1936 г. о произведении искусства, искусство представляет собой незаменимое средство этого объединения: «Кино позволяет приучать людей к новым апперцепциям и реакциям, которых требует взаимодействие с техникой, чья роль в их жизни усиливается день ото дня. Сделать этот колоссальный технический аппарат нашей эпохи объектом человеческой иннервации – вот историческая задача, при решении которой кино находит свой истинный смысл»[266].

Если в середине 1925 г. профессиональная карьера Беньямина едва теплилась, то в течение трех следующих лет он поразительным образом завоевал себе место на немецкой культурной сцене конца 1920-х гг. Задним числом ясно, что это достижение в значительной степени было обязано не только блеску его пера и необыкновенной оригинальности его анализа, но и несравненной многогранности его творчества. Беньямин мог выработать журналистский стиль, созвучный преобладающим тенденциям эпохи и особенно течению «Новая вещественность», быстро вытеснявшему проявления самодовольной имперской культуры, долго продержавшейся и в Веймарской республике. Но творчество Беньямина далеко выходило за пределы «Новой вещественности». Благодаря тому, с чем он столкнулся в Советском Союзе, и все более тесным контактам с Брехтом левая позиция, часто диктовавшая его подход, принципиально отличалась от леволиберальной ориентации большинства деятелей «Новой вещественности». И ключевые моменты этого творчества дополнительно расцвечивала растущая осведомленность Беньямина в сфере массовой культуры, особенно его углубленное и личное знакомство с европейскими авангардными течениями. В итоге созданный Беньямином корпус работ завоевал ему стремительно укреплявшуюся репутацию и доступ ко все более широкому спектру издательских каналов. «Стажировка в области немецкой литературы» закончилась, и перед Вальтером Беньямином открылся путь к позиции самого значительного немецкого культурного критика тех дней.

Глава 7

Деструктивный характер: Берлин, Париж и Ибица. 1929–1932

В 1929 г. эротические увлечения Беньямина снова вызвали в его жизни смятение, какого он не знал с 1921 г., когда его брак впервые