Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова

Дзига Вертов целый выпуск документального журнала «Кино-правда» №18 за 1923 год посвятил женщине-современнице. Понимал тему труда широко, и для него труженицей стала крестьянка в поле, монтажница на кинофабрике, работница на производстве. Фильм, который Вертов снимал по заказу Госторга, известный как «Шестая часть мира», он в дневниковых записях называл иначе – «Женские панталоны или трактор?» Такие необходимые детали туалета женщины, как бюстгальтер, панталоны, не говоря о пудре, духах, он считал опасным предметом буржуазного образа жизни. Женщина, на которой нет нижнего белья, зато она на тракторе и благоухает бензином – настоящая советская женщина. Женщина как идеологический феномен, как объект его творчества и женщина его жизни, жена, помощница, соратница Елизавета Игнатьевна Свилова. Она была мастером монтажа с солидным дореволюционным стажем, четырнадцатилетней девочкой пришла работать в кинопредприятие «Патэ». Вертов вырос в интеллигентной еврейской семье, где запоем читали, писали стихи, музицировали и где росли одни мальчики, три брата. А попал он в семью русскую, сугубо женскую, где мать одна после смерти мужа, железнодорожного рабочего, поднимала четырёх своих дочек. Вертов даже хотел снять фильм об этом доме с московской рабочей окраины, об этой семье. Жаль, что не снял,– какой получился бы документ!

Лев Кулешов в одном из своих монтажных экспериментов 1920 года создал «творимую женщину»: из крупных планов глаз одной, губ другой, спины третьей, ног четвертой. Действительно, только кинематограф средствами монтажа был способен «породить» человека, не существующего в природе, идеального. Судьба наградила Кулешова спутницей уникальной: Хохлова по дарованию и человеческой сущности совпадала с вечным идеалом русской женщины.

«Женщина Эдисона» – нереализованный сценарий ФЭКСов, в котором представлена «Ева будущего», женщина «электрочеловеческой породы». Созданная американским изобретателем Эдисоном, она попадает в Петроград, который авторы позицируют как «автономную область старого быта». Достаточно клочка советской газеты и Эдисонова женщина, покинув Америку, появляется в СССР. Эксцентрика и фантасмагория скрывают иронию и чувство опасности, которые вызывает идея создания «нового человека» и социальная практика её реализации. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг – молодые люди, воспитанные в интеллигентной среде, в дореволюционную эпоху исповедовали радикальные эстетические идеи и одновременно вполне консервативные – в сфере нравственной, житейской, интимной. Такой «петушиный хвост» (буквальный перевод английского слова «коктейль») «распустили» многие из кинопоколения 20-х – Роом, Юткевич, Эрмлер. Старые музеи, театры, квартиры с антикварной мебелью, граммофонами, канарейками – вот объекты старого мира, с которыми воюет Женщина Эдисона, не зная никакой жалости. Она выскакивает из иконы, где «замещала Богородицу», «шатает» Александринку, «переворачивает» Музей Александра III, вызывает «восстание вещей». И вот уже выросшие до гигантских размеров канарейки пожирают обывателей, а мятник старинных часов гильотинирует бюрократов под звуки «Интернационала» из трубы граммофона. А когда тьма накрывает Петроград, эта Женщина приносит себя в жертву, ложась в основание Волховской ГЭС в качестве недостающего кессона, чтобы дать электрический ток прямо в «колыбель революции».

Если Серебряный век подарил России целое направление в поэзии – творчество женщин-поэтов, то 20-е годы ничего нового к нему не прибавили, а многие голоса совсем умолкли. Это не могло быть простой игрой случая. Разрушали основу поэтического творчества женщины – её природу, её духовную и эмоциональную жизнь. Завершали свою жизнь в поэзии те, кто начинал ещё в дореволюционной России. Шесть небольших сборников выпустила в 1920—1925 годах признанный мастер интимной лирики Мария Шкапская. Стихи о переживаниях возлюбленной, женщины, ожидающей ребенка или только что убившей его абортом, счастливой матери кто-то из критиков назвал поэзией «с гинекологическим уклоном», к счастью для автора, не заметив её особого религиозного наполнения. Поэзия Шкапской кончилась, но жизнь продолжалась. Последние четверть века она писала очерки «История фабрик и заводов», посвященные антифашистскому движению. По окончании войны отдала себя работе в Комитете советских женщин, вплоть до смерти в 1952 году.

В 1922 году вышел последний поэтический сборник Натальи Грушко «Ева». Она публиковала стихи, сказки, драмы с 1911 года. Многие знали наизусть текст ариетки Вертинского «Я – маленькая балерина», написанный ею. «Ева» – собрание стихов последнего предреволюционного пятилетия, портрет и автопортрет женщины, в которой одновременно живёт влюблённая девушка, брошенная жена, монахиня, гетера. Замолкнувшая поэтесса неожиданно обрела новую творческую нишу. Второй раз она вышла замуж за племянника драматурга Александра Николаевича Островского. Муж умер в 1924 году и оставил ей в наследство весь семейный архив и заботы душеприказчицы рода Островских. Грушко занималась этим целых пятьдесят лет, до самой смерти в 1974 году.

Поэтесса и художница Нина Серпинская в начале 30-х завершила воспоминания «Мемуары интеллигентки двух эпох», в которых главу о своей жизни назвала «Вкривь и вкось». В этой женщине бурно кипела польская кровь по матери (отбывающей двадцать лет каторги за убийство сестры) и русская, и еврейская по отцу (политэмигранту). Её поэзия – подлинная энциклопедия любовных переживаний женщины, для которой любовь и только любовь есть цель, содержание жизни, чтобы в мире ни происходило. Революция принесла новый любовный опыт, новых партнеров. С 1918-го по 1921 годы Серпинская писала большой цикл стихов о своём романе с партийным начальником Н. В. М. (так он поименован в посвящении). «Заходит раз в месяц, случайно //С заседаний… //Строчки Маркса падают на кровать //Из карманов». Такая любовь… Ещё одно новое имя – Анна Баркова, опубликовавшая сборники стихов «Женщина» и «Настасья Костёр». Стихи протестные и трагические. «Я – преступница, я церкви взрываю… К чему счастливой скотине какая-то глубь и высь?» Неудивительно, что из 73 лет жизни 25 – в ГУЛАГе. Пережила три ареста, три посадки – в 1934-м, 1947-м, 1956-м.

Перепись женских киноперсонажей 20-х годов даёт такую картину: положительных и отрицательных – поровну, городских – почти в три раза больше, чем деревенских. Страна была ещё крестьянской, но кино снимали в городах, и люди преимущественно городские. Женщины гораздо чаще бывали центром кинодрамы, а не кинокомедии. Как не вспомнить Горького, писавшего: «Все женщины – актрисы. Русские – актрисы драматические». Положительные героини молоды и сознательны, почти все комсомолки. Женщин интеллигентных, в жизни массовых профессий – учительниц, врачей, агрономов, журналисток – буквально по одной. Передовая работница предпочтительнее забитой крестьянки. В особой цене женщина, решительно порывающая с косной средой, несознательным мужем, тёмными родителями. Она называлась «перековывающейся», и история её подавалась как наглядный урок «социализации» – поповна, уезжающая с любимым, дочь кулака, уходящая из дома с комсомольцем, домработница, решившая пойти работать на фабрику.

Женщины в ранге персонажей отрицательных – просто несознательные обывательницы, запертые дома и вполне довольные своим положением, или представительницы нэповской среды – жадные, глупые мещанки, коварные соблазнительницы, услугами которых пользуются шпионы, спекулянты. «Из бывших» – женщины аморальные, готовые продать себя за жизненные блага и ответственному работнику, и большевику, а то и бывшему лакею. Женщины – активные враги советской власти, нередко поневоле, жёны белогвардейцев, белоэмигрантов, жертвы любовной ошибки, наказываемые на равных с мужчинами, вплоть до высшей меры. Такими были типичные персонажи, порой больше похожие на социальные маски, а не на живых женщин. Идеологи вели политическую игру, меняя их. Так, в списке действующих лиц оперы-буфф «Прекрасная Елена» жена царя Менилая называлась «Елена, домашняя хозяйка».

Фильмы 20-х годов пропагандировали завоевание женщинами мужских профессий. «На льдине в океане», второе название – «Бабийулов». Сюжет строился вокруг промысла тюленей на Севере. Поморки, женщины закалённые природой, сильные и бесстрашные, решили помочь мужчинам охотиться на морского зверя, и их унесло на льдине в открытое море. Этот фильм не сохранился, зато страшным обличительным документом легла в архив кинохроника охоты женщин на детенышей тюленя: ударом палкой по голове они убивают бельков, из огромных чёрных глаз которых катятся слёзы. Женщины, способные зверски уничтожать жизнь, разве это женщины?! И такой сюжет в качестве образца ударного труда повсеместно демонстрировался на экранах.