Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи - Сборник статей

А, скажем, в нумерологии «Царь-рыбы» Астафьева находят воплощение космические основы Великого «Миротворного круга» – древнерусского календаря, пришедшего на Русь из Византии и фиксировавшего тот временнóй период, или «круг», по прошествии которого даты пасхального возрождения возвращаются к тем же дням недели и числам месяцев. В свете библейской символики астафьевской повести («царь-рыба» – символ Христа, сцена ее поимки несет в себе мотивы и гибели, и возрождения) особое значение обретает факт соответствия возрастов героев (Эле 19 лет, Акиму 28) темпоральной структуре Великого индиктиона византийцев или Миротворного круга наших летописей, построенного из совмещения 19-летнего «круга луны» с 28-летним «кругом солнца» и являющегося перемножением этих величин.

Так проза Распутина, Абрамова, Астафьева, Воробьева и других деревенщиков, в ее модернистском измерении, бросала вызов вульгарному материализму, обратившись к восстановлению представлений о духовности как части реальности (и расширив тем самым представления о последней и о реализме также).

Торжество субъектных форм памяти, их объективизация и «материализация» в воображении автора, читателя и героев обнажают здесь условность человеческих представлений о времени и о себе. Но модернистские интенции В. Распутина и других деревенщиков подспудно наталкивались и на сопротивление художественной действительности реалистического толка. «Овнешствленная» реальность прозы в ее плотных формах нередко выступала и как сфера преодоления (автора, читателя) – в поисках идеала, восстановления духовности, человечности. Так, рассказы Распутина «Уроки французского» и Носова «Красное, желтое, зеленое…» построены по линии столкновения детской души и ее веры (в жизнь, родных и добро) с отраженной в повествовании жестокой сталинской реальностью. Воссоздается – знаковая для модернизма – ситуация исторического, эпистемологического разрыва: здесь – между традиционной нравственностью и сталинской государственной машиной; между сельским общинным миром

и отчужденностью, механистичностью городского социума тех лет; наконец, между крестьянской цивилизацией (уже расколотой коллективизацией, раскулачиванием) и раскрестьяниванием России. По сути, подобные разрывы пронизывают всю деревенскую прозу, начиная с раскола «Матрениного двора» через «Прощанием с Матерой» и далее. Конец земледельческой эпистемы, традиционного крестьянского мира показан в «Живи и помни» Распутина, «военных» произведениях Астафьева, Носова, Воробьева и других через ситуацию распада мирной жизни в огне военного лихолетья.

Модернистские тенденции – уже на грани постмодернизма – усиливаются в постпериод деревенской прозы в связи с распадом советской реальности и переходом в состояние эпистемологического разрыва43 на рубеже ХХ – ХХI вв. Так, в «Живой воде» Крупина воссоздается ситуация хаоса, всеобщего распада, перевернутых смыслов века. Через сказочный сюжет о поиске и обретении чудодейственной воды в одной из обычных сельских местностей происходит смещение и пародирование традиционных фольклорных и литературных норм и форм. Легендарная «живая вода» то мифологизируется, то переходит – в унылой реальности поселкового быта – в разряд обычной водки, с упоением потребляемой местными мужиками. Ироническому пародированию подвергается, к примеру, традиционный (для русской литературы) тип «подпольного человека»: им становится сельский философ Кирпиков, который сам себя запирает в подпол собственного дома. Подобно шукшинским чудикам, герой делает еще одну попытку создания соответственной – альтернативной окружающему – реальности. Объектом изображения, таким образом, становится не столько социальная действительность, сколько ее кризисное отражение в сознании человека («Я записал, что умер. В тетради»44).

Иронической интерпретации подвергается и соцреалистическая модель «светлого будущего» как всенародной здравницы для трудящихся (в которую превращается славная обитель «живой воды») – в целях повсеместного оздоровления и всеобщего довольства при сплошной уравниловке: «С заявлением об уходе с работы пришла фельдшерица Тася Вертипедаль. Делать ей стало нечего – все были здоровы и довольны жизнью. И в самом деле: жители поселка стали примерно одного веса <…> подравнялись в росте <…> Все стали как будто на одно лицо»45. Миф (в том числе и идеологический) вступает во взаимодействие с реальностью – в том числе и через проникновение в сновидческие фантазии героев, их субъектную «оптику видения», актуализацию коллективного бессознательного (куда входят и грезы о чуде «живой воды» и т. п.). В результате условная реализация идеальной идеологической модели оборачивается показателем ее распада в реальности исторической.

Как видно, несмотря на все различие модернизма и постмодернизма, и деревенская проза на рубеже веков испытывает влияние последнего – на уровне обыгрывания литературно-фольклорных, идеологических образцов и их иронически-пародийного снижения. Однако в случае с модернизмом деревенской прозы цель здесь оправдывает средства. Собирание своего – альтернативного кризисной реальности – мира (автором, героем, сельским ли социумом) соотносится в ней с модернистским преодолением эпистемологического разрыва: отказом от исторического оптимизма и поиском новой точки опоры в распадающемся на несостыкующиеся элементы мироздании. Потому и кажутся неубедительными попытки нынешних критиков записать некоторых ведущих писателей-деревенщиков в ряды экспериментаторов от постмодернизма.

Так, Т. Чередниченко в работе «От реализма к постмодернизму (О поздней прозе В. Г. Распутина)» верно говорит о том, что творчество этого писателя «можно рассматривать в эпистеме литературных традиций Ф. М. Достоевского и Н. В. Гоголя», о «совпадении распутинских тем с темами Достоевского» и совпадении «метафизического мировоззрения Распутина с мистическим сознанием Гоголя46. Однако дальнейшие ее выкладки полны самопротиворечий – вплоть до полной путаницы понятий и смещения критериев оценки. К примеру, автор утверждает: «В настоящее время принято считать постмодернизмом все, что выходит за рамки обычного, нормального автоматизма, разрушает язык и выражает подсознательные начала. Поэтому становится возможным сближение

В. Распутина с постмодернистами [очевидно, потому что борец за русское Слово «разрушает язык»? – А. Б.], ведь для последних его рассказов характерны такие явления творческого процесса, где «я» героя раскрывается во внутренней своей форме [это ли показатель постмодернизма? – А. Б.], то есть начинает уделять внимание своему нутру. Но это нутро не физическое, не духовное, а психологическое [как будто нет психологизма у реалистов и модернистов. – А. Б.], основанное на бессознательном бытии человека [но не только. – А. Б.]»47.

Весь процитированный пассаж свидетельствует о весьма распространенном сейчас неразличении между реализмом, модернизмом и постмодернизмом. Понимание последнего притом у нас весьма затемнено и, как правило, исходит из доморощенных псевдолитературных поделок, создатели которых, прикрывшись модным западным термином, на деле пропагандируют откровенный китч. Считая Распутина представителем символического реализма, но не отрицая у него присутствия модернистских тенденций (использование приема «плавающего центра», объективизации субъектных форм, поиска своей, новой точки опоры в распадающемся мире, отказ от темпоральной линейности и обращение к «переживаемому времени» и т. п.), я тем не менее полагаю невозможным записывать его в так называемые «постмодернисты», отличительной чертой которых, если следовать странной логике процитированного критика, к тому же следует считать «разрушение языка», да не в позитивном ли плане считать-то?

Действительно, бытующее сейчас неразграничение между модернизмом и его «пост»-двойником, принявшим к тому же весьма уродливые очертания на нынешней псевдолитературной почве, приводит к смешению художественно-эстетических, философских ориентиров. Ведь если модернизм, прорываясь сквозь семиотические покровы к онтологическим началам Бытия, ищет – и находит! – за распадом традиционных форм духовные опоры существования человека в стремительно меняющемся мире и, таким образом, художнической волей преобразует Хаос в Космос, то второй лишь фиксирует в человеческом сознании утрату любой точки опоры – будь то бог, законы природы или догмы марксизма-ленинизма. Как не без иронии заметил И. Хассен, постмодернисты, признавая распад чуть ли не единственной имманентной миру данностью (то есть своеобразной нормой человеческого существования), вполне комфортно устроились в конституируемом ими хаосе и даже прониклись к нему «чувством интимности»48.