Вдохновители и соблазнители - Александр Мелихов

И самый, пожалуй, впечатляющий из них: загипнотизированному человеку приказывают, когда он проснется, взять зонтик, раскрыть его и выйти на веранду. Проснувшись, человек действительно берет зонтик (правда, не раскрывает его — без дождя это было бы слишком уж глупо) и выходит на веранду. Когда его спрашивают, почему он это сделал, он начинает приводить тысячи убедительных причин, и даже для ненужного зонтика находится объяснение — кроме единственно верного: внушение во время гипнотического сна. Но именно это человеку и неизвестно. Всем подобные вещи казались только забавными, пока Фрейд не сделал из них самый серьезный и теперь, кажется, уже никем не оспариваемый вывод: человек может руководствоваться чем-то таким, о чем он сам решительно ничего не знает. Хотя такой вывод полностью противоречит рационализму Спинозы: душа не может не знать того, что она знает (то есть «знать» и «знать о том, что ты это знаешь» — вещи, по мнению Спинозы, неразделимые).

Конечно, фрейдизм, сделавшись массовым, не избежал и непременных спутников всякой массовости: пошлости, примитивности (главная заслуга здесь, впрочем, принадлежит самому отцу-основателю), норовившей едва ли не все проявления человеческого духа объявить «сублимацией» каких-то неудовлетворенных сугубо плотских, «первозданных» инстинктов: агрессивных, сексуальных и т. п. Один из крупнейших современных психологов Виктор Франкл в своей знаменитой книге «Человек в поисках смысла»[46] считает нужным постоянно настаивать на очевиднейших, казалось бы, вещах — на том, например, что стремление человека к чему-то высокому ничуть не менее естественно, чем либидо к собственному отцу; что художник может писать картины, оттого что любит живопись, а не вследствие подавленного стремления размазывать экскременты…

И все-таки при всех его нелепостях современную психологию невозможно представить без открытий Фрейда. Равно как сами сочинения Фрейда были бы невозможны, если бы он не пользовался своим сознанием, логикой, последовательным анализом фактов, языком науки.

Анри Бергсон, тоже имевший несчастье уродиться евреем, погиб в фашистском концлагере, отказавшись воспользоваться привилегией нобелевского лауреата. Но и его идеи о непредсказуемости жизненных процессов сегодня находят подтверждение в точных науках. Создатель неравновесной термодинамики Илья Пригожин (тоже нобелевский лауреат) цитирует Бергсона с большим почтением. Пригожин доказал, что многие физико-химические процессы неустойчивы, а потому непредсказуемы. Так, нельзя предсказать, в какую сторону упадет карандаш, уравновешенный на острие. Это зависит от слишком большого числа незаметных микротолчков[47]. Сам Бергсон не использовал дифференциальных уравнений, но его наблюдение, что люди сами стремятся с помощью юмора изгнать из жизни повторяемость и предсказуемость, представляется не менее глубоким[48].

Словом, теоретические истоки сюрреализма выше всяких подозрений. Но сюрреализм вряд ли так уж сильно определялся идеями и логикой. Во многом он в полном соответствии с учением Фрейда лишь использовал их в качестве рационалистического обоснования своей ненависти к «буржуазным», то есть господствующим нормам и традициям. Желание присоединить к своей ненависти еще и силу заставляло сюрреалистов искать союзников среди политических движений, тоже призывавших отречься от «старого мира» и разрушить его «до основанья». Именно это желание заставляло сюрреалистов вступать в дружественные контакты с коммунистической партией.

Однако, за исключением ненависти к «старью», сюрреалисты во всем были полной противоположностью коммунистам. Сюрреалисты настаивали на непостижимости и непредсказуемости жизни — коммунисты были убеждены, что учение Маркса полностью раскрывает все исторические закономерности. Сюрреалисты намеревались создать искусство, свободное не только от прямого диктата, но даже от собственного разума, перегруженного, на их взгляд, общепринятыми мнениями; коммунисты — требовали общепонятности и подчинения искусства целям их борьбы. Сюрреалисты требовали даже освобождения душевнобольных из психиатрических клиник — куда коммунисты впоследствии, уже помягчев, будут сажать тех, кто с ними не согласен.

В статье «Александр Блок» Луначарский рассказывает, как в 1923 году он встречался в Париже с сюрреалистами и «представителями деклассированной интеллигенции, обостренно ненавидевшими буржуазию» и «находившимися на пороге коммунистической партии»:

Во время нашей беседы сюрреалисты, вождями которых в то время были Бретон, Арагон, обращались ко мне с приблизительно такого рода декларацией:

«Мы, сюрреалисты, прежде всего ненавидим буржуазию… Что прежде всего из буржуазных элементов воспринимаем мы, интеллигенты, как наиболее для нас ненавистное, смертоносное? Это рационализм буржуазии. Буржуазия верит в разум. Она считает разумной самое себя и считает, что весь мир построен согласно принципам ее ужасающе узкого и прозаически серенького разума. Мир как бы подчинился разуму буржуазии. А между тем на самом деле за разумной оболочкой и скрывается гигантская и таинственная стихийность, которую нужно уметь рассмотреть, но которую нельзя увидеть глазами разума. Мы провозглашаем поэтому принцип интуиции. Художник может и должен видеть вещи в их сверхреальном значении. Революция нужна нам для того, чтобы опрокинуть царство буржуазии и вместе с тем царство разумности, чтобы вернуть великое царство стихийной жизни… Приходите же вы, москвичи, ведите за собой бесчисленные отряды азиатов… Пусть погибнем — лишь бы погиб с нами разум, расчет, смертоносное, все обуживающее начало буржуазности!

…Мне стоило немало труда преодолеть их изумление и даже негодование, когда я ответил им, что… революция как раз продолжает дело разума, что мы как раз опираемся на европейскую цивилизацию, что мы считаем только лучшим плодом ее марксизм, апогей разумности» [49].

А ведь Луначарский был еще из самых терпимых и образованных… Бретон — по мнению Дали, резонер и буржуа, но «порядочный и негибкий, как Андреевский крест» — был изгнан из компартии за «троцкизм»; он не верил в необходимость и возможность литературы, выражающей интересы рабочего класса, и вообще считал материальные интересы слишком буржуазными для целей истинной революции. Арагон же подчинился партийной дисциплине, приезжал в СССР и в тяжелейшие годы «Великого перелома» писал восхваляющие Магнитку и Челябтракторстрой плохие стихи, за которые, будь он советским подданным, поэт-бунтарь наверняка подвергся бы проработке за «формализм» и недостаток общепонятности.

История отношений художественного авангарда с коммунистами была трагикомической всюду, где коммунисты не сумели прийти к власти. Там же, где сумели, она оказалась просто трагической. Русский авангард, примкнувший к революции, был почти полностью истреблен либо приведен к молчанию. Сегодня высказывается даже такое мнение: проповедуя бунт, презрение к традиции, авангардисты готовили собственную гибель[50]. «Буржуазная» же публика их, по крайней мере, терпела, а иногда, отчасти забавляясь, все-таки старалась отыскать в их работах какой-то глубокий скрытый смысл.

Допускают ли «расшифровку» картины сюрреалистов? А расшифрованы ли нами видения Босха? Правда, Босх изображал нечто такое — чертей, адские пытки, — во что люди тогда верили или чего боялись. Но, скажем, Одилон Редон откровенно фантазировал: наивное и страдальческое человеческое лицо, висящее, будто плод, на изогнутом черном стебле, глаз-аэростат, скорбно подведенный к небесам. И это, кажется, не вызывало бурь ни в критике, ни в публике: все понимали, что фантазия и не может быть истолкована так же однозначно, как «Сватовство майора». Классический символизм тоже настаивал на изображении чего-то таинственного, намекающего, мистического — принципиальное отличие сюрреалистов заключалось, по-видимому, только в словах — в том, что они настаивали на некой «научной объективности» своих произведений, претендовали на создание некой реально существующей «сверхреальности».

Однако новые поколения, которые встречаются с картинами сюрреалистов вне атмосферы борьбы и скандала, легко включают их в свою внутреннюю жизнь. Новые поколения видят мирные следы сюрреалистического бунта в рекламе, в дизайне, в той свободе обращения с формой, которую после них обрели художники, уже не считающие себя сюрреалистами. А все, что становится привычной частью человеческой жизни, люди обживают, преображают своим воображением и даже вносят туда смысл, которого изначально там, может быть, и не было.

Возможно, классический сюрреализм в сегодняшней культуре — это некие щи из топора: почти все питательные их вещества внесены туда поколениями зрителей, а не творцами.