Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

еще раз подтверждает сконструированную природу «профессионального фолка», существующего в том числе в рамках русского рока). «Декламационный стиль, которым поют барды, очень удобен для людей с „компактными голосами“, — говорит Яна Смирнова о вокале в авторской песне. — Декламация помогает привлечь больше внимания к тексту (который для бардов очень важен), придает исполнению выразительность и вместе с тем помогает скрыть/обыграть неяркий тембр и небольшой диапазон. Похожий вокал также часто можно услышать у профессиональных актеров»[58].

В 2014 году «Наше радио» составило слушательский топ-500, в первую десятку которого вошли следующие песни и исполнители: «Король и Шут» — «Лесник», «Кино» — «Группа крови», «Наутилус Помпилиус» — «Я хочу быть с тобой», «Кипелов» — «Я свободен», «Мельница» — «Дорога сна», «Ария» — «Беспечный ангел», «Алиса» — «Трасса Е-95», «Сплин» — «Выхода нет», Земфира — «Хочешь», «Оргия Праведников» — «Наша родина — СССР»[59]. Это песни из сформированного звукового канона русского рока — канона, с одной стороны, максимально очерченного, а с другой — уже кризисного, пожирающего самого себя. Я попросил Яну Смирнову проанализировать эту десятку с тем, чтобы выявить какие-то универсалии саунда русского рока и (раз уж нас заинтересовал этот вопрос) вокальной подачи его исполнителей. Вот ее комментарий: «В звуке Виктора Цоя много опоры на согласные (он их тщательно озвучивает и никогда не глотает). В песнях, в отличие от речи, Цой не использует разнообразия в интонациях. Он поет как бы отстраненно, будто произносит манифест. С похожей подачей поет Константин Кинчев и отчасти Сергей Калугин из „Оргии праведников“. И там, и там опять же опора на согласные и интонация манифеста. При этом если вокал Кинчева близок местами к разговорной речи, то Калугин форсирует звук, как бы стараясь петь, и от этого „старания“, довольно часто встречающегося у вокалистов русского рока, голос звучит натужно, а вместе с повышением громкости страдает интонирование.

Вокал Вячеслава Бутусова и Александра Васильева, хотя они, разумеется, не 100 % идентичные, можно объединить по приемам. Оба часто „подъезжают“ к нотам. То есть берут их не сразу, а с предшествующего полутона или тона. В случае Бутусова и Васильева подъезд — это, конечно же, прием, но во многом именно доступность „подъезда“ для людей с неразвитым слухом делает манеру вокалистов русского рока такой популярной.

Вокал Хелависы („Мельница“) очень близок по стилю исполнения к бардовской песне или городскому романсу (что, по сути, недалеко друг от друга). Похожий вокал также часто можно услышать у профессиональных актеров. В записи „Дороги сна“ Хелависа также использует такой прием, как рэтл („вокальный рык“, который можно услышать у Луи Армстронга или Кристины Агилеры), это добавляет звуку эстрадности.

Вокал Валерия Кипелова очень лирический, чистый, выстроенный не столько на приемах, сколько на природном тембре. Его можно жанрово назвать эстрадным, имея в виду эстрадное пение в классической манере[60], как у Муслима Магомаева или Анны Герман. Интересно сравнить кавер-хит „Беспечный ангел“ с оригинальной версией той же самой песни „Going To The Run“ в исполнении группы Golden Earring. Вокалист Барри Хэй поет на полтона выше, чем Кипелов, при этом его голос звучит более брутально и блюзово за счет вибрато на концах фраз и чередования пения и разговора. Кипелов поет более лирично, не делает перехода в разговорную позицию, его вибрато естественно возникает на долгих гласных, как это происходит в академическом вокале (то есть вибрато не как прием, а как характеристика звукоизвлечения)».

Таким образом, у вокалистов русского рока можно обнаружить два главных источника — отечественная бардовская песня / городской романс и прочее «низовое» вокальное творчество, впитавшее в том числе традиции народной песни, и эстрада — как советская, так и зарубежная. Это выглядит самоочевидным наблюдением, но меня интересует аспект «умеренности», нейтральности.

Каждая жанровая музыкальная сцена содержит звуковые маркеры, на основании которых происходит распределение музыки по стилям. За уникумами и первопроходцами всегда следуют звучащие похоже друг на друга группы и исполнители. Например, шугейз характеризуется реверберированной стеной гитарного шума, задвинутыми назад вокалом и барабанами. Готический постпанк — гитарами с хорусом[61], обильной реверберацией, зачастую — низким мужским вокалом. Советские ВИА — утопленным звуком барабанов, тонким гитарным и басовым звуком, вокальными квазифольклорными многоголосиями.

Русский рок как сцена — результат влияний и вливаний более мелких сцен. Какая-то его часть генеалогически уходит в постпанк, какая-то — в стадионный американский рок, какая-то — в гранж, какая-то — в брит-поп, какая-то — в отечественную бардовскую традицию. Однако во всем этом наследовании русский рок характеризуется максимальной умеренностью. Он старается минимально использовать узнаваемые модели сведения и саунд-дизайна как творческие элементы.

В итоге звуковые корни традиционного русского рока на уровне саунда зачастую оказываются обрублены, он как будто не помнит или не знает о своих прародителях[62]. Кажется, для попадания в звуковой канон русского рока музыкантам нужно отказаться от имеющейся «субкультурной» звуковой идентичности, от звуковых маркеров конкретных музыкальных сцен. Так, в 1980-е в СССР существовало довольно много постпанк- и готик-групп, очевидно наследовавших Joy Division, New Order, The Cure и прочим британским группам, — «Дурное влияние», «НИИ Косметики», «Петля Нестерова», «Напрасная юность», «Игры». Это узнаваемая на слух музыка: с обильной реверберацией на вокале, драм-машинным (или имитирующим таковой) саундом барабанов, «хорусящей» гитарой, грубыми синтезаторными струнными, зачастую с общим лоуфайным звучанием. Тем не менее в звуковой канон русского рока из всего массива советского постпанка смогло войти лишь более нейтральное по звуку «Кино», использовавшее минимальное количество узнаваемых маркеров конкретной музыкальной сцены[63].

Более поздние русскороковые группы, подражающие «Кино», зачастую уже не имели представления об их непосредственных предшественниках и современниках — они воспринимали русский рок как уникальное и эндемичное России явление. В результате все «постпанковое» из звукового наследия «Кино» было вычищено: в канон не попала ни драм-машина, ни хорус на соло-гитаре, ни реверберация на вокале, особенно характерная для постпанка, хотя инженер сведения «Группы крови» Алексей Вишня считает, что именно пространственная обработка позволила альбому звучать на голову выше аналогичных записей тех лет[64]. Зато в него попала акустическая гитара «боем» и простые, но запоминающиеся мелодические линии, пропетые мужественным декламирующим голосом, тот самый пресловутый бард-рок[65].

Русский рок в 1990-е: формирование канона

Можно выделить несколько крупных этапов, каждый из которых дал свой русский рок (речь пойдет исключительно о студийном, а не концертном звуке).

• «Домагнитофонный», когда весь рок-саунд в СССР был, по сути, «живым» (до начала 1980-х годов).

• Зарождение магнитофонного рок-самиздата, накопление опыта, формирование основных подходов и течений (от начала и почти до конца 1980-х).

• Период начала институционализации и